CONTRIBUTIONS This article counts 61983 words. Key words: Aalto. Casa Experimental de Muuratsalo. Hibridación.

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Habitar de tiempo. Imágenes para la lectura de una casa. por Juan P. Quintero (1996) A María. A MODO DE INTRODUCCIÓN. (1) El texto que sigue es producto de un viaje y una manera de viajar. A saber, un viaje con bitácora abierta, itinerarios al azar y mapas imprecisos; con la deriva como latido; sensible a la meteorología del ánimo; con el perderse como alternativa y promesa íntima de puerto próximo; un viaje más en el equívoco que en la verdad. Un viaje por un territorio, pero también a través de un manojo de obsesiones y preguntas imperfectas. En todo caso, un viaje sin principio ni final, alimentado por el vértigo celebrado de estar incesantemente en un trayecto, sobre el filo de un proyecto, donde el fin y el principio son, a la vez, todos y cada uno de sus puntos. Es decir, un viaje en el que ni se parte ni se llega: se viaja. El objeto del viaje es la arquitectura de Alvar Aalto: haberla descubierto incómoda y escurridiza, haberla respirado alérgica a la determinación y al instrumento, haberla visto en constante evasión al modelo y al texto "crítico" como apuesta para decirse a sí misma, son las invitaciones. Descubrir esta arquitectura -ya tan tópica, tan transitada, y a la vez tan resistente -, como documento autoreferente, como presentación en lugar de representación; descubrirla aconteciendo más que estando; descubrirla devenir y, con ello, distanciándose de "estados ideales" susceptibles de ser petrificados por historiografías, críticas y demás academias; tener de esta arquitectura la tranquilidad de una "insistencia de las cosas" en la más pastosa y terrena materialidad, y esto aún en la atmosférica, omnipresente y globalizada insistencia de la imagen que a sus anchas recorre al siglo; descubrir la posibilidad de "tocar" el acontecer de una arquitectura sin valor "documental", sin fecha ni "momento histórico", sino sedienta de actualidad, y ello en un presente de realidad engañosa e intercambiable; descubrir la alternativa de lo contingente, del accidente, de lo diferente, del no-proyecto, como proyectos; descubrir la apertura hacia cierta y estimulante violabilidad del tipo como argumento de representación (aún a pesar de no desconocerle sus garantías históricas o "memóricas"); descubrir la no renuncia al artificio -creado, cargado de trabajo, y por eso, humano-, y al tiempo ser capaz de, al designarlo, al recorrerlo, al "padecerlo", inventar un paisaje y dar sentido universal a la naturaleza de una geografía y a unos modos de habitarla; descubrir la presencia irrenunciable de la memoria como proyecto; descubrir el primer balbuceo, todavía infantil, todavía imperfecto, de un lenguaje hecho más de verbo y menos de adjetivos y sustantivos míticos para la práctica de la arquitectura; todo ello, alternativas de modernidad abiertas en la arquitectura de Alvar Aalto, al menos como fisuras y/o resistencias a las "grandes prácticas", es lo que como reunión late en la última página del diario de viaje. La Casa Experimental de Muuratsalo es un alto del trayecto que quiero extender: por incómoda, por incomprendida, por silenciada, por ignorada, por diferente, por singular, por opaca y transparente a la vez, por absurda, por terquedad, ...y otros tantos. I. LUGAR: ENTRE ARTIFICIO Y NATURALEZA. 1. El lugar no es un dato previo a la arquitectura, y en cambio, aparece cuando esta hace acto de presencia. Martin Heidegger, en el artículo "Construir Habitar Pensar", cuando se pregunta por la especificidad de una "cosa construida" como el ejercicio de un habitar utilizando un puente como ejemplo, lo dice de esta manera: "El lugar no se encuentra antes del puente. Pero hay, antes de que se coloque el puente, a lo largo del río, muchos parajes, que pueden ser ocupados por algo. Uno de ellos aparece como lugar precisamente por el puente. Pues el puente no viene a colocarse en un lugar, sino que ante el puente mismo aparece un lugar"(2). Ahora bien, puentes pueden haber muchos: tantos y tan distintos como tantos y distintos son los parajes que a lo largo del río pueden ser ocupados por algo (no sólo puentes); por tanto es pensable la posibilidad que la manera como ese algo ocupa un paraje no sea sólo una, y que hayan muchos posibles modos de aparecer el lugar ante él. Con la arquitectura, en tanto que cosa construida, pasa lo mismo que con el puente heideggeriano: no ocupa un lugar existente previamente, sino que ante ella y en su aparecer se presenta un lugar. En los mismos términos de Heidegger: un sitio susceptible de ser ocupado por algo, deviene lugar, por la arquitectura. Es por ello que hablar de lugar y sitio en arquitectura es hacerlo de cosas distintas. Sitio, o paraje, o terreno, respecto a la arquitectura, son nociones, por decirlo de alguna manera, pre-arquitectónicas; no son más que garantías de la posibilidad de un soporte, de un dónde seguro. Garantías por demás ideales y, en realidad, inexistentes, ya que un sitio, al ser pensado, comienza ya a ser arquitectura, y por tanto, a esperar lugar. Una arquitectura no queda ni está en un sitio: hace lugar de un sitio. Ahora bien, para el caso de la arquitectura, tampoco tiene que haber, como decíamos del puente, una única manera de realizarse esta aparición de lugar. Y es de esto y a propósito de la casa de Muuratsalo de Alvar Aalto, de lo que quiero hablar: ¿bajo qué condiciones, poniendo en funcionamiento qué circuitos, hace lugar esta arquitectura?. 2. En Muuratsalo, la propia elección del sitio, que es uno preciso entre muchos posibles, es ya el comienzo de la arquitectura. A Aalto no se le es asignado un sitio específico como dato previo donde insertar su arquitectura; elige él el sitio, y es precisamente este acto de elección la primera manifestación de la arquitectura. Se funda un lugar con el sólo acto de pensar el dónde se implantará el edificio. Basta que el arquitecto haga obsesión suya un sitio específico para que aparezca la arquitectura y, ante ella, el lugar. El sólo filtro de su mirada convierte aquel sitio mirado en arquitectura, su sólo nombramiento es ya arquitectura. (Lo natural, al ser pensado y aprehendido como natural, al hacerlo pasar a través del lenguaje, deja ya de serlo; no existen paisajes en la naturaleza. Por tanto, Aalto limpia de toda esencia "natural" lo encontrado y lo recupera y convoca, ya teñido por la artificialidad que le otorga haber sido elegido, a ser pieza de la máquina-lugar. En Muuratsalo no se establecen límites ni áreas de acción para lo natural y lo artificial.) En la casa de Muuratsalo la arquitectura, y es una constante de toda la obra de Aalto, no se presenta ante lo dado(3) con voluntad de domesticar y someter en el ejercicio de una "violencia" que lo haga renunciar a su especificidad; tampoco lo hace con voluntad de descubrirle al sitio lo que ella deba ser, desconociendo su campo específico de actuación. El gesto de fundación tiene la forma de un pacto de convivencia entre lo dado y lo creado en virtud del cual se creará lugar; por tanto más que ante la naturaleza, la arquitectura se presenta con la naturaleza: se establece un contrapunto, un intercambio interior, y es su práctica lo que define el aparecer del lugar. Aalto escoge para implantar la casa donde la naturaleza se manifiesta con mayor fuerza y potencia, pero no para levantarle un altar de veneración, sino para oponérsele: no imponérsele ni sumírsele, y poner a andar en la chispa de esa oposición, suerte de potenciación mutua sin jerarquías ni dominios, la relación maquínica que genera lugar. El lugar como hibridación de arquitectura y naturaleza. Heidegger en el mismo artículo designa el construir como práctica de un habitar; luego explica que "los mortales habitan en tanto que salvan la tierra" -entendiendo por salvar el "dejar algo libre en su propia esencia"-, y dice: ..."salvar la tierra es más que explotarla o desgastarla. Al salvar la tierra no se domina la tierra ni se la somete, de donde sólo un paso hay para la explotación sin fronteras"(4). Este construir que practica un habitar, "salva" la tierra, es decir, la mantiene en lo que es. Aquí Aalto mantiene la esencia de la tierra, es decir de lo dado, justo en el presentarse su arquitectura ante ella; definiéndose la arquitectura a sí misma, define aquello que lo dado es. Así funciona la oposición de Aalto con lo dado. El sistema de espacios que se despliega con la casa, no es cruzado por límites y fronteras allende los cuales empieza el territorio de lo natural y/o termina el de lo artificial; la casa está en lo natural y esto en aquella, ambos se pertenecen mutuamente, se intercambian, se restituyen, se completan. Los vacíos que se producen entre arquitectura y naturaleza -como es el caso del espacio aparentemente residual que se crea entre la casa y la inmensa masa granítica que se levanta en la cresta de la península-, no se presentan como barrera insalvable que condena a ambas a permanecer distantes e irreconciliables, no son síntomas de un extrañamiento, sino la distancia que ambas "masas", la natural y la artificial, necesitan para reconocerse, y con ello, potenciarse mutuamente. El lugar nace entre lo dado y lo creado. Este entre vive en una condición doble: por un lado, con sentido espacial, se define como interior, como intersticio, como lo que ocurre en medio de dos cosas: a saber, en medio de lo creado y lo dado, que a la vez es por medio de, mediante ambos. Pero por otro lado, con sentido de temporalidad, se define como espacio de tiempo que ocurre desde lo dado como estado inicial hasta lo creado como estado final, es decir, como proceso ocurrido, o con más precisión, que ocurre. Estas dos condiciones de aparición del lugar como entre, no se presentan por separado, y en cambio lo hacen siempre en conjunto: diríamos que la segunda abarca y supone la verificación de la primera, por lo que hablar de la una es hacerlo de la otra; entonces, ¿en qué consiste? Este lapso de tiempo que, en Muuratsalo, precisa el lugar para hacerse, consta de un estado inicial que coincide con el gesto fundacional del arquitecto de su mirada sobre el sitio, pero el borde final no está definido. El estado final no es un punto al que se anhela llegar en función de un proyecto que luego de verse verificado estaría agotado y "terminado". Este estado final es la punta de un vector que siempre se desplaza, es el último punto contingente de una línea que no cesa de crecer. Ocurre un proceso, que si bien tiene un momento germinal, luego no para de producirse, nunca agota una nueva posibilidad de cambio. Un ejemplo claro es la concepción de la casa por etapas. Las etapas según las que se construye (en presente: aún lo hace), no forman parte, como puede concluirse al analizar los distintos "momentos" de la casa, de un proyecto inicial que las comprendiera todas, y administrara su desarrollo desde el principio, sino que cada una de tales etapas fue, en el momento de su verificación construida, la casa completa, y no precisamente una "etapa" antes de llegar a un fin deseado. Es decir, que la siguiente etapa aún no ha sido "proyectada", y que mientras, la casa no está incompleta. El punto final de culminación de "el" proyecto está en permanente estado de alerta cuidando no ser alcanzado por un presente astuto; siempre alcanza a desplazarse, a "proyectarse". Es aquí donde cobra sentido el significado que tiene el proyecto en la concepción de esta arquitectura. Para Aalto, proyectar no es "trazar, definir o idear un plan y los medios para la ejecución de una cosa"; proyectar, es para él, "lanzar, dirigir hacia adelante"(5), y sin conocimiento alguno de cómo será el punto de caída, incluso aspirando idealmente a no tener que caer, creando en el vértigo de no caer. El proyecto es una tentativa continua de volver a decir cada vez lo que aún no se ha dicho; es poner en funcionamiento un mecanismo que luego ya no podrá detenerse. Y todo ello como un ejercicio de libertad: Aalto ha dejado de lado programas e ideologías restrictivas, ha despreciado manifiestos, "ismos"conductores y mesianismos, ha desechado el proyecto como mecanismo de control que prefigura un destino. 3. Si se piensa en las actitudes tomadas por otros de los llamados maestros respecto a la incorporación de la arquitectura en lo dado(6), se advertirán diferencias sustanciales con la postura de Aalto. En Muuratsalo, no ocurre ni el arrasamiento utópico del Le Corbusier purista, ni el distanciamiento sistemático entre arquitectura y mundo de Mies, ni la vuelta nostálgica a la naturaleza de Wright, por citar sólo tres ejemplos. El Le Corbusier de la Ville Savoie por ejemplo, arrasa lo dado. Limpia, casi con actitud clínica, el sitio que recibirá la arquitectura, para garantizar así las condiciones de "asepsia" que precisa la forma "pura". Se siente suficientemente poderoso para purificar él, el caos de lo dado. Y ello no sólo a escala doméstica: el famoso "plan regulador"corbusierano es la extensión a escala territorial. Limpia, padeciendo amnesia, declarando convencido la trascendencia de su tiempo, el escenario donde ocurrirá la performance. Le Corbusier, atendiendo a las prescripciones dadas por un proyecto ideológico, de espaldas a la historia, presumiendo de desmemoria y novedad(7), hace aparecer ante su arquitectura un sólo lugar pre-determinado; sin importar la especificidad de lo dado, salta lo diferente, se le esconde a la contingencia; la aspiración es la "pureza", atemporal y definitiva; es detener un instante del tiempo asignándole trascendencia, y hacer bandera de ella. El lugar que despliega la Ville Savoie estaba "diseñado" previamente, obedecía de antemano a un proyecto, a un manifiesto, a una declaración; es un lugar que se decía a sí mismo como poseedor de verdad desde la propia palabra del arquitecto, mucho antes de materializarse la arquitectura, indiferente a las condiciones de lo dado. Función y máquina, los dos nuevos mitos sobre los que se hará su arquitectura, actúan indiferentes del dónde; ya para Le Corbusier el mundo es indistinto, y el "espíritu nuevo" fue, una vez más, la insistencia de un modelo. Por su lado, Mies no arrasa, sino que construye él mismo el suelo sobre el que colocará su arquitectura. El primer gesto de su arquitectura, es siempre la fabricación de un suelo propio, distinto y distanciado del caos del suelo real. Extiende pedestales, plataformas, zócalos, y alfombras, unas veces de piedra, otras de aire, que garanticen el orden agustiniano que procuró para su arquitectura. El lugar en Mies, se produce no ya como el arrasamiento y la sustitución de la condición caótica de lo dado (bien sea natural, bien artificial) con un modelo programático, sino como producto de la voluntad de diferenciarse de aquél pero sin negarlo: sabiéndose irrenunciablemente en el caos. En la casa Fransworth, Mies recibe a la naturaleza no sin cierta indiferencia para sustituirla inmediatamente; la naturaleza no es para él el caos que hay que ordenar aplicando proyectos mesiánicos, sino las condiciones iniciales que hay, sin opción, como dato irremediable; y a partir de allí actúa por distanciamiento: la arquitectura se levanta como un puente sobre la naturaleza para diferenciarse del caos contingente de ella. Mies actúa silencioso para oír, no inventar, el Zeitgeist de su tiempo; actúa sin banderas ni manifiestos transformadores, lejos de la palabra retórica, extendiendo su propio orden al caos, pero en el caos. Finalmente Wright se relaciona con la naturaleza mirándola con nostalgia, queriendo recuperarla; vuelve a ella; y esto dicho en la más estricta literalidad. Su relación con la naturaleza es por su recuperación. Taliesin East es un ejemplo claro; en la autobiografía, en el pasaje en que Wright describe el episodio de su salida de Oak Park y la instalación de la nueva residencia en Taliesin East, puede leerse lo siguiente: "...it was unthinkable that any house should be put on that beloved hill. I knew well by now that no house should ever be on any hill or on anything. It should be of the hill, belonging to it..."(8) Ser de nuevo de la naturaleza es un impulso incesante en toda la obra de Wright. El proyecto wrightiano de una "arquitectura orgánica" no es más que el de hacer una arquitectura natural, es decir, validada por naturaleza. Wright va cada vez más adentro en la naturaleza, llegando cada vez más lejos: el camino que va desde Oak Park hasta Taliesin West está sembrado por la nostalgia de llegar a recuperarla por fin: de Chicago a Arizona, de la ciudad humeante y degradada al cielo abierto del desierto. Aalto, media con lo dado, ni lo somete ni se entrega a sus designios: en Muuratsalo se activa una máquina de hacer lugar, ni sobre ni debajo, sino con lo dado. 4. "El puente -dice Heidegger- es un lugar. Como tal proporciona un espacio. El espacio proporcionado por el puente contiene toda clase de sitios en diferente cercanía y lejanía en relación con el puente", y agrega luego: "No hay hombre y además espacio... Si pensamos en el viejo puente de Heidelberg, estamos aquí en el puente allá"(9). Así, el espacio desplegado -indiferenciado del hombre-, está necesariamente teñido de artificialidad. Como el puente, la casa de Muuratsalo despliega ante si lugar, y con ello un espacio que está gracias la casa: cada línea que conduce a la casa sobre la superficie del lago, es también la casa; cada árbol, cada roca sobre la península, está en la casa; estos sitios están a cierta distancia de ella, han adquirido en ella un referencial de medición, existen como tales a partir de ella. La casa abre un sistema de sitios que conforman un espacio, que existen como sitios por la casa, por tanto, creados y artificiales. La casa como lugar despliega artificialidad sobre lo dado, hemos dicho, pero a la inversa, en ella está también lo dado. Esto se demuestra con potencia en el patio. Allí la presencia de lo artificial encuentra su expresión más pulida, al tiempo que es donde se da entrada a lo natural de manera más patente. El modo como se distrubuyen ladrillos y adoquines en paneles geométricos en el piso y las paredes del patio, obedece a geometrías creadas, artificiales, que si bien es posible encontrarlas en ejemplos de la naturaleza, no se manifiestan en la percepción que de ella tenemos inmediatamente; no son "propias" de la naturaleza disposiciones como las que se encuentran allí. En Muuratsalo, no hay el menor intento de buscar en formas naturales inspiraciones de expresión para lo artificial, como bien puede reconocerse en muchos otros proyectos de Aalto. En Villa Mairea, por ejemplo, la piscina es metáfora del lago, la escalera metáfora de bosque, las columnas del interior metáforas de árboles; metáforas de lo natural cómo se ve. Esto no ocurre en la casa de Muuratsalo. La colocación de las piezas unitarias sobre el pavimento y los muros del patio, es racional y abstracta, obedece a modelos geométricos creados y autoreferenciales, que son producto de mecanismos interiores de la conciencia del arquitecto, y no de mímesis de motivos exteriores; en estas disposiciones no se utilizan leyes de agrupación aprendidas en la experiencia sensorial de la naturaleza. El gesto que en múltiples edificios de Aalto recorre contornos de lagos, perfiles de auroras boreales, concentraciones arbóreas, o tantos otros motivos tópicos de la geografía finlandesa, como voluntad de una identidad por proximidad al paisaje, es sustituido en el patio de la casa de Muuratsalo por la manipulación precisa, racional, abstracta y artificiosa (privando al término de toda connotación despectiva), de las posibilidades combinatorias de las piezas cerámicas. No se recurre a una correspondencia formal obvia e inmediata, entre arquitectura y lo sinuoso y serpenteante del paisaje del país. Este patio, de manera muy distinta al de Villa Mairea donde se hace metáfora de lo natural, es el escenario para que ocurra el artificio. Incluso el sitio para el fuego que organiza al patio a su alrededor, es elocuente en este sentido: ¿Acaso no es el fuego un símbolo inmemorial del triunfo de la inteligencia humana sobre las fuerzas de la naturaleza?. Pero según lo anterior, pareciera que la naturaleza ha quedado excluida de ese espacio, y antes afirmaba que también lo natural estaba incluido allí; entonces, si es así, ¿de qué forma ocurre?. En Muuratsalo, la presencia de lo natural es mucho más sutil, o digamos que de otra índole. El aspecto inmediato de la naturaleza, lo que recoge una mirada sobre ella, ha sido desechado; Aalto quiere aquí, como diría Deleuze respecto a Cézanne, "hacer visibles las fuerzas" que actúan en el interior de las disposiciones naturales, no busca reproducir miméticamente el bosque, el lago o la masa granítica según sus rasgos visibles, sino descubrir las fuerzas que determinan en cada caso lo boscoso, lo lacunar y lo rocoso. Aquí Aalto, al caminar por el bosque, no lo hace con la mirada del artista que busca atento el virtuosismo de la forma natural que pueda inspirarlo, sino con mirada científica, casi médica diría: lo hace queriendo atrapar las direcciones de las modificaciones milenarias de las rocas que glaciares dejaron y siguen dejando a su paso, queriendo captar los cambios del perfil del lago con el de las estaciones, queriendo descubrir los "síntomas" del crecimiento de los árboles, o del proceso de descomposición de una corteza. No hay atención por los "estados" de la naturaleza; lo que se quiere aprehender es la dirección, el módulo y el sentido (en sentido vectorial) de las transformaciones que esos estados puedan sufrir. Lo importante no es ya lo sensual o sugestiva que pueda ser la línea de la orilla del lago, el contorno de una formación nubosa, o la silueta de una colina contra el cielo, sino el cómo ocurren; lo que a Aalto le interesa aquí del paisaje es su estructura, y las fuerzas que actúan en ella, y las "formas" invisibles que despliegan sus campos de actuación, no su valor pictórico (de nuevo como a Cézanne). Es así como incorpora a su arquitectura presencias de lo natural. La arquitectura es sensible a los campos vectoriales que empujan en todas direcciones sobre lo natural incorporándolos: los ladrillos de los muros del patio se deshacen y rehacen cada vez expuestos al viento; los mismos desarrollos vegetales que oponen a los intersticios de rocas y cortezas su crecimiento rizomático, son los que se despliegan entre las juntas de los mosaicos y ladrillos; los adoquines están colocados directamente sobre la tierra desnuda para dejar colar la nieve derretida y las lluvias, y el pavimento que conforman se mueve de forma imprevisible, levantándose y hundiéndose según la tierra empuja en sus distintos grados de humedad. No son metáforas suyas, sino la naturaleza misma la que está presente. 5. Entre las formas del repertorio utilizado por Aalto, como se ha mencionado, se pueden destacar dos por la notoriedad y elocuencia con que hacen referencia a elementos de la naturaleza de su país: el plano sinuoso, que alude a auroras boreales, a perfiles de lago, o al serpenteo de un río, y la repetición de elementos verticales de sostén en ritmos y proporciones que recuerdan los árboles de un bosque de pinos. Haciendo una revisión retrospectiva de su obra, se advierte que los dos primeros ejemplos en que aparecen estos recursos formales-metafóricos, lo hacen en edificios no ubicados dentro de la geografía a que hacen referencia; me refiero a los pabellones finlandeses para las exposiciones universales de París y Nueva York de los años 1937 y 1939 respectivamente. En el primero, con la presencia insistente de elementos verticales de madera cruda (algunos de ellos literalmente troncos de árboles), unas veces como estructura, otras como valor escenográfico o decorativo, aparece representado por primera vez un bosque finlandés; mientras que en el segundo, con los grandes planos sinuosos que arman el espacio de exposición del edificio, lo hace la aurora boreal. Aalto utiliza por primera vez metáforas de elementos propios de la naturaleza de su país en su ausencia, y justo en dos proyectos cuya intención precisa es representar lo finlandés, por tanto invitaciones explícitas para desplegar juegos metafóricos. Aalto hace, en estos edificios, metáforas de ausencias. (10) Las condiciones en Muuratsalo son diametralmente opuestas a las manejadas en París y Nueva York. Quizás este sea el caso donde con mayor fuerza se muestra presente la naturaleza finlandesa: Aalto elige para implantar la casa la cresta granítica de un pequeño saliente en la costa boscosa de la isla de Muuratsalo, que se adentra afilado en el lago Päijänne, uno de los cientos que pueblan Finlandia central; lejos de toda presencia humana, en un sitio donde se reúnen todos los elementos típicos de la geografía del país: lago, bosque, masas rocosas, cielo abierto...; si en Nueva York y París la naturaleza estaba ausente, aquí es presencia pura. Ahora bien, si el despliegue de lo natural es tal, si su presencia es irrenunciable, ¿no sería una redundancia re-presentar con metáforas lo que la naturaleza presenta de forma insustituible?. En los dos pabellones, la naturaleza finlandesa ha sido desgarrada de su sitio, en cambio, la casa de Muuratsalo está en ese sitio; aquí lo sinuoso del lago y lo vertical y rítmico del bosque, es de una evidencia casi atmosférica, por lo que no hay necesidad ninguna de convocarlos en forma de metáfora. Como he dicho antes, es la propia naturaleza la que está presente en la casa y no su reflejo metafórico. 6. Esta actitud presente en Muuratsalo, que privilegia en lo natural lo tranformacional sobre lo sensual, que no lo toma como estampa paisajística detenida, sino como acontecimiento que deviene cosas, es consecuente con las maneras de proceder de la gestualidad aaltiana. Una posible mirada sobre el gesto creador en Aalto, digamos que la primera e inmediata, es entenderlo como el recorrido automático e instantáneo por contornos, líneas y formas de la naturaleza; es el gesto que descubre esas formas en trazos inesperados cargados de infancia; que se despliega casi por casualidad, y de súbito, en un golpe de mano revelador y automático, que conecta el inconsciente del artista con la obra. Es un gesto de naturaleza inmaterial, inconsistente, transparente, que corresponde al trazado de una línea de grosor infinitesimal, leve como la aurora boreal o el perfil de lago que recorre. Levedad límite que lo condena, en la obra, a la inmaterialidad, o más bien, a la multi-materialidad: es vidrio en un vaso, ladrillo en un muro, madera en una pared; su esencia inmaterial le impide ser de un único material. Pero también está presente una gestualidad de otra índole, que es la que estaría, según creo, en la casa de Muuratsalo. Es una gestualidad que entiende el gesto no ya como chispa instantánea, sino como proceso. Es el gesto que en su verificación informa de un cambio, de una fuerza que modifica; donde el agente que lo ejerce actúa bajo el influjo de un campo de naturaleza vectorial que lo transforma; como si la coyuntura del brazo que traza se desgarrara mientras lo hace. Es un gesto con tiempo, en el que las condiciones iniciales de trazado no coinciden con las finales. Es el gesto de una flor que se abre o un liquen que se aloja en un intersticio de una piedra; que lejos de ser inmaterial acontece en el material, y del que no le interesan a Aalto tales o cuales estados que detener para reponerlos como instantáneas en la obra, sino el durante de su verificación, el cómo sucede, y descubrir con ello la fuerza que lo somete y al mismo tiempo lo libera. Un gesto no tiene por qué ser, como suele creerse, el privilegio de un instante revelador producido con "irresponsable" espontaneidad, un gesto puede ser también, y Aalto lo sabe aunque no renuncia a lo otro, el producto de un ejercicio de control, el proceso de develación que hace visible la acción de una fuerza y, en definitiva, hace visible la fuerza misma. Y es precisamente esta gestualidad la que Aalto quiere desplegar en Muuratsalo; allí se han aprehendido todos los campos de fuerza que zurcan sin cesar la existencia material de la naturaleza, para incorporarlos como materiales en la arquitectura; se ha hecho del ladrillo tiempo, o se han usado ladrillos de tiempo, y ambas cosas a la vez. Aalto mira la naturaleza con los mismos ojos que Paul Klee. Este es capaz, por ejemplo, de ser sensible a las formas reunidas en una medusa de mar y de ver al mismo tiempo qué leyes estructuran la disposición de sus tentáculos o la forma del rastro que deja tras de si en el movimiento natatorio. Para Klee, la forma no es un estado, sino la expresión de un proceso. "Nunca jamás -dice Klee- debe considerarse la forma como acabamiento, como resultado, como fin, sino como génesis, como devenir y esencia. ...Bien está el formar y mal la forma. La forma es fin, es muerte, el formar es movimiento, es acción. El formar es la vida."(11) . Así mira Aalto, atento al formar y no a la forma: se embelesa con la sensualidad del perfil de una costa para a la vez, y no después, entender con qué ritmos rompen las olas contra las piedras, qué tracciones ejercen éstas sobre la arena en su retirada, o cómo se cruzan sobre el horizonte las líneas tangentes a sus curvas. Lo visible le queda pequeño, es sensible a lo invisible, y su pelea, como la de Cézanne, es salvarlo de su condena. Los ladrillos y adoquines con los que se organizan las distintas geometrías en el patio de la casa, son sensores de distinta sensibilidad y afinamiento para captar y develar en su materialidad esas fuerzas invisibles, se convierten en vehículos de su expresión. El objeto creado no está abandonado a las fuerzas de la naturaleza, ni estas últimas se someten a leyes administradas por el primero. Ocurre un pacto. La naturaleza y lo creado promedian sus radios de acción y los conjugan en una nueva figura: la figura híbrida del lugar. 7. La casa parece una ruina, se ha dicho. El espacio del patio asemeja un antiguo espacio interior que ha perdido el techo y que se abre al cielo como una ruina, entregando al tiempo el destino de sus muros. Dice Göran Schildt en la biografía de Aalto: "the most evocative element of the house is the large atrium court, overgrown with ivy, wich looks like a roofless ruin".(12) De aquello que la casa parece sin serlo, de los ilusionismos presentes, se hará alusión más adelante; ahora, hablando del lugar, lo que me parece que puede ser revelador sobre su carácter en esta arquitectura, y sobre la relación que se teje entre artificio y naturaleza, no es en qué su aspecto pueda asemejar o no una ruina, sino en que lo es. Me pregunto, ¿qué de ruina tiene esta arquitectura?. En un texto de 1904-1908, "Las Ruinas", George Simmel reconoce la arquitectura como "el único arte en el que se salda con una paz auténtica la gran contienda entre la voluntad del espíritu y la necesidad de la naturaleza, en el que se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad que tiende hacia abajo; el arte donde se verifica la más sublime victoria del espíritu sobre la naturaleza"; luego explica cómo este equilibrio entre espíritu creador y naturaleza se rompe cuando la arquitectura deviene en ruina: "...este equilibrio único y singular entre la materia inerte y la espiritulidad formadora que tiende a lo alto, se quiebra en el momento en el que el edificio se degrada y se desmorona; [en la ruina]...el equilibrio entre naturaleza y espíritu que representaba la arquitectura cede en favor de la naturaleza".(13) Así, según Simmel, en una ruina ocurre una suerte de acto de venganza de la naturaleza sobre "las fuerzas del espíritu", que la habían domesticado en la construcción original. Es decir, ocurre una inversión de la relación espíritu-naturaleza encontrada en el estado de "perfección inicial" de la arquitectura. En la ruina la naturaleza se re-incorpora: el tenso equilibrio que la mantenía justo debajo de la fuerza creadora del espíritu, cede. Es en este sentido de incorporación de la naturaleza explicado por Simmel, que puede hablarse de ruina en la casa de Muuratsalo, y en otros muchos edificios de Aalto. Aalto le restituye a la naturaleza sus fuerzas de acción, pero ésta ahora no tiene que esperar para expresarse, como la ruina simmeliana, por el momento de la ruptura del equilibrio original que mantiene la "perfección de la obra del espíritu"; aquí lo hace desde el propio momento de fundación de la arquitectura. En este sentido, la arquitectura de Aalto es desde su nacimiento una ruina; se pone en funcionamiento un mecanismo que produce arquitectura y ruina a la vez, o donde arquitectura y ruina son lo mismo. Parece que ocurriera un adelantamiento del tiempo, como si la ruina no pudiese esperar su turno lógico; pero más que adelantarse el tiempo, lo que ocurre es su incorporación. Una arquitectura mantenida en un supuesto "estado de perfección", no hace más que negar el tiempo; mientras que en la casa de Muuratsalo, ocurre desde el nacimiento un "disponerse" al tiempo. Las condiciones de su "decadencia" vienen administradas por la configuración de esta arquitectura; o dicho al revés: el proceso que informa esa "decadencia" es precisamente el que define el hacerse de esta arquitectura. Utilizando categorías deleuzeanas, hay un devenir-ruinoso en la arquitectura de Aalto. No se quiere decir que ocurra una suerte de abandono deliberado de la arquitectura al "paso del tiempo". Lo que ocurre es que el paso de ese tiempo deviene material interno de la arquitectura, y no ya amenaza exterior que evitar por temor a la degradación. De alguna manera se ha "diseñado" el tiempo de la decadencia del edificio como un componente interno de la arquitectura; se han dispuesto las condiciones de un proceso en el que la arquitectura se está "terminando" continuamente y cada vez. Aalto no aspira nunca a un fin cerrado, único y acabado: a "un estado ideal de perfección"; sus edificios ocurren en el tiempo, ilimitadamente. Diría de la arquitectura de Aalto que no está, sino que acontece, deviene. "En la estratificación de la naturaleza y el espíritu -dice Simmel- suele presentarse, siguiendo una ordenación cósmica, a la naturaleza como el cimiento, la materia prima o el producto semiacabado, y al espíritu como el elemento que aporta la conformación y culminación definitivas. En las ruinas este orden se invierte, porque en ellas el producto alzado por el espíritu se convierte en objeto de las mismas fuerzas que modelaron el perfil de la montaña y la ribera del río. Cuando surge por este camino algo estéticamente significativo, adquiere de idéntica manera una significación metafísica, como la muestra la pátina sobre el metal y la madera, el marfil y el mármol. También aquí se apodera de la superficie de la obra humana un proceso puramente natural, haciendo que una nueva piel recubra por completo a la original. El encanto fantástico y suprasensible de la pátina estriba en la misteriosa armonía por la cual el objeto se embellece debido a un proceso químico-mecánico y el proyecto deliberado del hombre se convierte de modo no deliberado e imprevisible en algo nuevo, a menudo más bello, y que constituye una nueva unidad."(14) De modo análogo, Aalto, en la casa de Muuratsalo, rescata de la naturaleza esas "fuerzas que modelaron [y modelan] el perfil de la montaña y la ribera del río", y no las hace esperar por la llegada probablemente remota de la ruina, sino que las incorpora al hacerse continuo de la arquitectura. Las pátinas actúan sobre el ladrillo, el cobre, y la madera, vistiendo la obra con nuevas e inesperadas pieles que no actúan como revestimientos impuestos desde fuera como agregados, sino como los que genera un camaleón que va sustituyendo una piel por otra desde dentro de sí mismo, desde su propia estructura interior. El cobre del Instituto de Pensiones de Helsinki, los ladrillos del Ayuntamiento de Säynätsalo, las piezas cerámicas de las fachadas de los teatros, la madera de Mairea, instalan, como en Muuratsalo, lo creado y lo dado, "la obra del espíritu y la naturaleza", en una relación interna de funcionamiento que despliega el acontecimiento arquitectónico; acontecimiento que para Aalto, sin temores al tiempo, sino celebrándolo y aprehendiéndolo, deviene ruina. El triste nihilismo de la frase "todo lo humano nace de la tierra y a la tierra ha de volver" no es el motor de Aalto; no va tras la naturaleza con mirada nostálgica de recuperación. El devenir-ruinoso de su arquitectura no actúa en función de un final de degradación última en el que la naturaleza recobraría lo que le pertenecía. El artificio o la naturaleza, por sí solos no activan nada, el lugar ocurre entre ambos: ladrillo y musgo, metal y pátina, no saben más que de las herramientas interiores con las que hacen y develan ilimitadamente arquitectura. II. IMAGEN: REPRESENTACIÓN Ó PRESENTACIÓN. 1. La Casa está situada en una isla sólo accesible por las aguas del lago donde se encuentra. Para llegar, se toma una embarcación (lo más normal es hacer el viaje desde el club náutico de la vecina isla de Säynätsalo, tal y cómo lo hacía Aalto en su día), y se cruza el lago por un tiempo aproximado de treinta minutos, según cuenta Göran Schildt en la biografía de Aalto, en un pasaje dedicado a la casa.(15) Al aproximarse el final del trayecto, se advierte cómo una lengua rocosa se pronuncia sobre la costa y hace de protección natural al pequeño muelle que sirve de embarcadero. Un camino entre grandes rocas graníticas separa el muelle de la casa que queda en lo alto de la pequeña península. La casa es escasamente visible desde la orilla, apenas se advierten señas de algo construido entre el bosque de pinos que cubre la isla. Ya desembarcados, se comienza la aproximación a la casa entre grandes peñascos. Luego de avanzar algunos metros por la pendiente, advertimos con sorpresa la presencia de un desafiante volumen prismático construido en blanco, que se levanta entre los árboles al final del camino. Corona con aspecto ruinoso el montículo que forma la pequeña península oponiendo a nuestra mirada una de sus aristas. Consultamos nuestra memoria, y a la primera impresión, en poco se parece a lo que recordamos como una casa: se nos muestra desproporcionado, si pensamos en lo que pudiese ser la pequeña casa de verano que esperamos; en evidente gesto retador se alza entre la verticalidad del bosque con proporciones y tamaño que están lejos de ser domésticas. Parece como si lo que espera al final de nuestro camino, no se tratara, como creíamos, de una pequeña casa de veraneo, sino de una construcción (aún no podemos decir más) con aspiraciones monumentales.(16) Es una pieza que desafía, atemoriza, e invita a la vez, cuya voluntad parece ser la de imprimirse indeleble en nuestra mirada, y con ello, en nuestra memoria; una pieza de la que ninguna conclusión podemos sacar, ni de su naturaleza ni de su uso, tan sólo unas muy precisas y contundentes condiciones de aparición. Más que por una casa, hemos sido recibidos por una "imagen". Un espectro desencajado da la bienvenida. Una vez superada la cuesta que nos separaba de "la imagen", y ya frente a ella, descubrimos datos de su naturaleza que vuelven a desconcertarnos. Lo que veíamos enfrentándose a nuestra mirada, era una de las aristas que un muro forma al doblarse en torno a sí mismo formando un espacio cuadrado a modo de patio, al tiempo que se recorta en distintas aberturas y escalonamientos. Una de las caras del muro, de ladrillo estucado y pintado al blanco, se corresponde con la imagen que veíamos antes; el otro, recupera nuestra sorpresa: la cara interior que define los límites del patio, se muestra en un juego riquísimo de disposiciones geométricas hechas con distintos formatos de ladrillo visto, trabadas unas con otras en múltiples variaciones de ritmos y texturas en distintas tonalidades de rojo. Una suerte de catálogo de tapices cerámicos arman las superficies del muro y el suelo como los recortes de un collage; en unos casos las piezas están colocadas en sentido horizontal, en otros verticalmente; unas veces trabadas a modo de tejido, otras dispuestas en hileras y columnas paralelas; los ladrillos y sus dibujos salen y entran de la rasante del muro arrojando todo tipo de sombras, y las juntas entre ellos se exageran o atenúan dramatizando o suavizando texturas. Todo dentro de una gama cromática que multiplica los efectos, y va desde tonos pálidos hasta rojo encarnizado, según los ladrillos estén más o menos cocidos. Las alternativas de recorrido visual por las distintas situaciones se abren inagotables; somos presa de una suerte de estado hipnótico que hace sentir este espacio como si fueran uno y mil a la vez. Nuestros ojos seducidos, "enganchados" por el juego de texturas, sombras y colores, se apuran por descubrir todos los rincones y matices que se le ofrecen; saltan de uno a otro de los "tapices" sin tiempo para atraparlos. Hemos recibido otra "herida" en la mirada -y en la memoria-: el segundo recibimiento es de nuevo una "imagen". 2. Imagen tras imagen; pero, ¿y la casa?. El patio, como la imagen que daba la bienvenida, tampoco reúne datos que digan la presencia de la casa que esperamos: potentes imágenes se han adelantado a aparecer en nuestro camino hacia su encuentro, y aún nada sabemos de ella, como si permaneciera velada, o en todo caso pospuesta. Aalto quiere dejar huellas indelebles en nuestra memoria antes de dejarnos llegar a nuestro destino: primero la monumentalidad del altivo volumen blanco, luego el patio que como una fruta muestra su carne abierta y multiforme, y finalmente, casi por azar, casi por casualidad, el cobijo, es decir, el uso, la función: "la casa". Ésta ha sido postergada; el primer encuentro con la arquitectura nada dice de su uso, de su para qué, y en cambio se presenta con voluntad de signo: queriendo representar lo ausente, queriendo comunicar mensajes. Un dato que aunque curioso no deja de confirmar esta idea de casa postergada, es la inexistencia en publicaciones de fotografías de los espacios interiores de uso de la casa, ello en contraste con la extensa documentación gráfica encontrada del espacio del patio. Esto incluso en publicaciones editadas estando Aalto con vida, algunas de las cuales contaron con su asesoría directa. Esto hace pensar la posibilidad de que para Aalto, "la casa" fuese, en efecto, el patio. Por otra parte, si se analizan estos espacios de uso se encontrará que consisten en espacios de evidente convencionalidad, donde el espíritu "experimental" que sirve de argumento para la casa ha quedado obviado. La solución del ala de las habitaciones parece sacado de un catálogo de estándares de vivienda mínima, sin ninguna aportación ni espacial ni material; la cocina, es simplemente una cocina que funciona, sin riesgos ni intentos de novedad; sólo en el ala del salón y el estudio se sienten ciertos esfuerzos de variación, aunque ya vistos en otros ejemplos: el altillo del estudio, con la doble altura sobre el salón es un tema típicamente corbusierano, y la solución estructural colgada para evitar pilares en el espacio ya había sido practicada, entre otros, por el Mackintosh de la Escuela de Artes de Glasgow, casi cinco décadas atrás. Así, la "experimentación", verificada con reales rasgos de novedad, queda supeditada al espacio del patio. Estos espacios interiores, son los mínimos que garantizan la posibilidad de "el uso", pero ni de lejos son el eje que estructura la arquitectura: la casa es el patio. El movimiento moderno ortodoxo sustentó la posibilidad de hacer una arquitectura en la representación de la función: la arquitectura debía "parecerse" a aquello para lo cual servía. En esta casa la función ha sido pospuesta, a la arquitectura le interesan aquí cosas distintas que "servir" a un uso; la idea de cobijo y protección -necesidades por demás impostergables en estas geografías- queda en segundo plano, el esfuerzo se concentra en privilegiar en la forma roles representativos y sígnicos de otra índole. Imágenes en lugar de formas, o dicho distinto: la forma con vocación de imagen. Lo que nos recibe no es todavía, como he explicado, la casa, es un signo que nos hace esperar por ella. Lo que a-parece no es la casa, o dicho de otro modo, la casa parece lo que no es. Incluso en las imágenes que detectamos hay juegos de apariencias: lo que en principio se muestra liso, blanco y homogéneo contra los árboles, luego lo descubrimos rojo, carnoso, recortado con aspecto ruinoso; entramos al patio cruzando uno de los recortes que el muro tiene en su desarrollo y nos parece estar en el rincón de un espacio urbano, cuando en realidad estamos en medio de un bosque finlandés: los escalonamientos del muro que rememoran perfiles urbanos; la variedad de texturas y los cambios en el adoquinado; el aire pueblerino que dan las tejas que rematan por arriba los muros del recinto, y que se limitan a su espesor, por lo que no son el anuncio de ningún techo; los salientes y entrantes de las tramas de ladrillos a modo de balcones y nichos: todo ello nos hace sentir más cercanos de algún retranqueo en una calle de un pueblo mediterráneo, que en una lejana latitud nórdica. El muro del patio, con toda su variedad de matices, juega a ocultarnos su verdadera edad, en rincones dilata al tiempo y en otros lo comprime, quiere ser una ruina y a la vez un edificio nuevo, ciertos ladrillos envejecen mientras otros permanecen intactos. Con un juego de imágenes y recursos escenográficos se ha construido lo aparente. Apariencia tras apariencia se va mostrando la arquitectura; ocultando su identidad real, se nos escabulle, nos desplaza, nos burla, como si temiese ser reconocida; somos partícipes de un montaje teatral, donde lo real se esconde tras lo aparente, o donde lo real es lo aparente. ...Un montaje teatral donde se representa ... ¿qué? 3. Arquitectura de datos ambiguos, donde la idea de armar un todo inteligible y cerrado asignando significados y grados de verdad, se hace tarea difícil. Sospechamos que algo no se nos muestra del todo, pistas incompletas de un jeroglífico se abren celosas como queriendo garantizar la imposibilidad de dar con la solución que complete "la casa". La arquitectura se encarga, para nuestra decepción (o alegría), de levantar lentamente velos de apariencia encerrándonos en un laberinto donde cada nuevo giro puede bien ser una realidad, bien una ficción; como si la arquitectura consistiera en ir administrando por goteo material de ficción. Veníamos al encuentro de una casa, y más que eso encontramos un sistema de signos, de juegos escenográficos, de simulaciones, que después y no a la vez son "una casa" (por "una casa" quiero denotar una como las de nuestra memoria), sólo después. Ahora bien, si esto es verdad, si para el visitante el motivo de la representación se esconde tras apariencias, cabe preguntarse si ocurría lo mismo para Aalto. Esta casa fue pensada por el arquitecto para su propio uso, y es difícil imaginar que este juego de veladuras se repitiese en su experiencia. Un arquitecto construye una casa para sí mismo, imagino que aspirando a que sea el ejemplo más perfecto de su modo de habitar, o más bien de su modo de ocupar el espacio en un habitar; se pensaría que la casa de un arquitecto es de las oportunidades más amables de que cuenta para el desarrollo libre de sus ideas; sin tener que atender a las limitaciones clientelares que suponen los encargos; y más en este caso que hasta la escogencia del sitio es potestad del arquitecto. Es decir que este sistema de signos que la arquitectura abre al visitante inadvertido, habría que pensarlo como la materialización de los modos de habitar del arquitecto, como la materialización de sus obsesiones arquitectónicas más íntimas. Y en realidad es esto lo que ocurre. La apariencia, la simulación, "la casa" postergada, los juegos jeroglíficos "insalvables", la incomodidad del signo con referentes desconocidos, e incluso el desconcierto de las imágenes, invaden a aquellos visitantes que como nosotros han caído en la trampa de la representación. El extrañamiento, el querer estar donde en realidad no se está, ocurren porque se ha intentado descubrir la naturaleza del motivo representado cuando la representación misma no existe. Quien mire esta casa con los ojos de quien busca encontrarle significados y verdades a la arquitectura en la representación de textos exteriores depositados sobre ella como capas de sedimento, también será víctima del extrañamiento. El texto de la representación es ahora la arquitectura misma, o dicho de otro modo: la arquitectura no re-presenta nada, no vuelve a hacer presente lo ausente, sino que se presenta a sí misma. Es por ello que atenta contra el nombre, contra "la casa", y despliega lo innombrable, lo inclasificable, la incomodidad irreconocible: aquello que se hace presente huyendo de todo texto exterior. Asistimos a la pérdida de lo identificable, aún en el riesgo de la incomodidad, aún sabiendo la posibilidad del distanciamiento, aún en el vértigo de no poder ser designada, se hace, acontece arquitectura: distinta e idéntica a sí misma cada vez. Los actores y el texto: todos son la arquitectura. "La arquitectura es el único arte metépsico", decía el profesor Alberto Sato en sus clases de historia de la arquitectura, identificándola como único arte que se parece a sí mismo: "un edificio se parece a un edificio", agregaba. Tamaña falsedad, a menos que olvidemos la forma de los edificios a los que ha de parecerse la arquitectura, a menos que olvidemos, como Aalto, cómo ha de ser una casa. Este ejercicio auto-especular, pretendidamente propio de la arquitectura, ha sido validado históricamente por prácticas que precisamente han renunciado una y otra vez la posibilidad de un territorio disciplinar específico para la arquitectura, acudiendo a representar sobre ella, y por tanto velándola y distanciándola, mitos que le son exteriores: unas veces la historia, otras la tipología, y en el momento que comprende a Aalto, la función y la técnica; la arquitectura ha quedado históricamente detrás del motivo de la representación.(17) La casa de Muuratsalo no quiere parecerse a "una casa" justo por querer ser arquitectura atenta a su campo interior de acción, sin imagen ni texto previo en el que reflejarse, a imagen de sí misma. Aquí, la falsedad de una arquitectura con "forma de edificio", es evidente en nuestro desgarro: nos vemos alienados precisamente cuando no reconocemos tal "forma de edificio", cuando la casa esperada, la de la memoria, se nos evade. Pregunto: ¿cuál es la forma de una casa, cuál es la forma de la arquitectura?. III. MATERIA Y MATERIALES. 1. Es posible entender la relación de Aalto con los materiales mirándolo como heredero de la cultura de la Einfülung. Según esta corriente de pensamiento de la crítica y la producción artística europea de finales del siglo XIX y principios del XX, la expresión de un objeto artístico no proviene del objeto en sí, sino de la transposición al material por parte del artista de un sentimiento empático, afín con aquél, que libera en ese material las cualidades expresivas. Así, para esta teoría, la experiencia del arte no sería el recorrido de un camino en una sola dirección entre objeto expresivo y creador o espectador pasivo ante el objeto, sino un camino de ida y vuelta: el objeto expresa, porque un sentimiento empático depositado sobre él por el sujeto hace que lo exprese; del sujeto al objeto y de éste al sujeto.(18) Aalto establece una relación de este tipo con los materiales. Para Aalto, la forma es voluntad intrínseca del material que se libera luego de establecer con éste una relación empática. Escribía en una ocasión: "La arquitectura es la transformación de un ladrillo sin valor en un ladrillo de oro"(19). Es decir, revelar lo que hay de valor y yace inerte en un ladrillo, que para Aalto no es otra cosa que la forma. La forma está contenida toda, previamente, en el material, y es el reconocimiento simbólico y afectivo que el artista hace de éste lo que la libera. Para Aalto no hay forma sin materia. 2. Decimos que en la arquitectura de Aalto la forma está en el material, sin embargo antes, en otra parte del texto, sospechaba cómo, en el caso de la casa de Muuratsalo, la forma era sustituida por la imagen, o dicho de modo menos arriesgado, cómo "la forma tenía vocación de imagen" en esa arquitectura. Pero, si es así, ¿cómo es la existencia material de tales formas "imaginarias"?. Pienso por un momento qué ocurre al respecto en otras manifestaciones culturales donde la forma es imagen. Pienso por ejemplo en la publicidad. Una imagen como las presentadas por la publicidad, exige apenas las condiciones que garanticen su aparición, es decir, sólo aquello que necesita para verificar su "apariencia". La imagen surge en una especie de régimen de economía que se le evade a la materia. Las condiciones de aparición y cómo éstas comunican un mensaje, es lo que interesa, el soporte material es indiferente. Esto es análogo a lo que sucede en el teatro. En una escenografía teatral todo privilegia a la ilusión: los dioramas se despliegan como velos de ínfima consistencia que vedan a los ojos del espectador toda referencia de su soporte material, aquello que ante el auditorio se presenta como piedra o madera lo es porque así lo parece, sin importar si en realidad o no lo sea. Con las imágenes trasmitidas por los media ocurre otro tanto: son de tal inmaterialidad que a ello deben su capacidad de intercambiabilidad y permutación; son tan leves e "imaginarias", que pueden ser convertidas e instaladas en cualquier medio de transmisión, sin precisar un soporte material específico. En estos tres ejemplos, alimentos de la llamada cultura de la imagen, en los que la imagen es instalada sobre la forma, la materia ha sido suprimida. A diferencia de como suele decirse con tono moralizante, tal cultura de la imagen dista mucho de ser "materialista", y en cambio, es substancialmente inmaterial: pura imagen, sin materia. En Aalto no es esto lo que ocurre. Todo lo contrario: en el caso que nos ocupa, las imágenes que se presentan ocurren en la materia, y lo hacen dramática e intensamente. Esta es, como toda la de Aalto, arquitectura matérica, que reclama con insistencia su existencia en el material. Aalto compatibiliza imagen y materia. Pensemos ahora otros casos sacados de las artes. En la pintura de los informalistas no hay forma (in-formal). Toda la expresividad de la obra ocurre en aquello que del interior de los materiales pueda surgir, son los materiales los que hacen la obra. La obra de arte se ha entregado a los azares interiores del material. Dice Jean Dubuffet: "El arte ha de nacer del material. La espiritualidad debe cobrar el lenguaje del material. Cada material tiene su lenguaje, es un lenguaje. No se trata de adjuntarle un lenguaje o de hacerle servir a un lenguaje".(20) Materia sin forma. En el Pop la cuestión es distinta. Lo que interesa es la comunicación de un mensaje en la forma; atrapar, sin prescripciones materiales, lo "imaginario" de ciertas formas. El emblema de una marca de sopa, los labios de Marilyn, o las pistolas de Elvis, no son en la cultura del Pop, ni de papel, ni de carne, ni de metal, todo lo que en ellas era material ha sido extraído, son formas sin consistencia material, y cuya garantía de existencia son los mecanismos de su anclaje como "imaginario" en la memoria y la conciencia de un colectivo. Forma, imagen, sin materia. En cambio, en la arquitectura de Aalto hay imagen, si, pero forma y materia también. La forma y la materia insisten, y no pese a la imagen, sino con ella. En la casa de Muuratsalo, Aalto manipula al material y lo hace revelar su voluntad de forma. Cada ladrillo del patio de la casa revela el proceso en que un afecto le asignó una textura, lo conminó a atrapar una intensidad de luz, o lo dispuso a convivir junto a otro en un nuevo tejido del muro. No hay automatismo programático en el trato de los materiales, nunca se superpone una idea exterior; el arquitecto se entrega a "los azares internos del material", para atraparlos luego en la forma. El blanco del muro exterior, que tan efectivamente "arma" una imagen contra la fronda verde de los árboles, nada tiene que ver con los abstractos y lisos muros blancos de la Arquitectura Moderna centro europea de las primeras décadas del siglo, en la que la forma estaba cargada hasta el cansancio de proyecto, era anterior a su existencia material, allí la forma nacía sin materia, su materialización era posterior (Piénsese en Terragni, por ejemplo: la blanca y cúbica casa del Fascio de Como, es la representación de la racionalidad fascista en la abstracción de un cubo, como concepto sin materia). En cambio, el ladrillo estucado y pintado de esta casa deja ver las huellas de las manos que intervinieron en su confección; la pasta del material se deja al descubierto casi como un gesto de celebración, sin hacer intento alguno por disimularla; las distintas densidades y texturas que revela esta mampostería se apresuran a enganchar la mayor cantidad de la luz que se filtra entre los árboles, y así celebrar su presencia en juegos de leves sombras que dan vida y profundidad al muro. Pura materialidad. Los adoquines del pavimento del patio, asentados directamente sobre el terreno crudo dejan crecer entre ellos fina hierba en verano, y escurrir el deshielo de la nieve en primavera, pura sensibilidad matérica. En la arquitectura de Aalto se ha otorgado vida a lo inerte, al material, y con ello, incorporado la posibilidad del tiempo. 4. En otra página hablaba de las "aspiraciones monumentales" de la imágenes que todo este juego multiforme despliega. Los monumentos han sido entendidos históricamente como la conmemoración de un pasado, la conservación de un pasado, podría decirse. Por tanto, un monumento habría de conservarse a sí mismo al tiempo que aspira a conservar un pasado determinado, detener en su realidad física esa huella de tiempo pasado que conmemora. Ahora bien, este sentido de monumentalidad de querer conservar un ejemplo del pasado, y hacer que siga funcionando, inmóvil y apegado a aquél, está fuera de la arquitectura de Aalto. La aspiración de Aalto por la monumentalidad no es por la eternidad del monumento conmemorativo clásico. Aquí el tiempo se ha incorporado de otra manera: como presencia inmediata en la que ocurre la arquitectura cada vez, en el sentido de serle elocuente a una permanente actualidad, y no como una totalidad cerrada e imperecedera. La arquitectura de Aalto deviene constantemente -como he dicho- cosas distintas de sí misma, que son, cada vez, sí misma; el tiempo la habita y ella al tiempo. La arquitectura de Aalto es intempestiva en el sentido nietzscheano del término: está fuera de las prácticas propias de su tiempo, se le evade al Zeitgeist como molde rector de unas prácticas, y ello precisamente por estar en el tiempo. Pero entonces, ¿qué conmemora esta monumentalidad?. En un texto titulado "Monuments de totxanes" de José María Sostres puede leerse: "Resulta, paradoxalment, que a l'època actual, aquesta arquitectura no monumental (se refiere a la arquitectura "de los últimos 50 años", el texto es aproximadamente de 1974) feta de formigó, de totxanes, de vidre, pensada y realitzada amb mentalitat experimental, utópica, sovint referida a les pròpies realitats, és la que està precisament destinada a perdurar [como lo haría el monumento clásico] y a transformar-se a partir d'ella mateixa, com la pròpia espècie humana es continua en el maravellós esdesvenir de la seva generació biològica. Aquesta visió efímera de l'arquitectura com a no-eterna en torna la questió d'entrada:"Com ha d'ésser la monumentalitat actual?" Monumental o Art-conceptual?".(21) Es esta "monumentalidad actual, destinada a perdurar y a transformarse a partir de sí misma", de la que Sostres habla, la que se revela en la arquitectura de Aalto. Monumentalidad que no conmemora pasados ni mantiene fosilizados pretéritos, sino que celebra, rescatando el más inmediato sentido de actualidad, su propio tiempo (no como Zeitgeist), su devenir, celebrando su vida en el interior del tiempo. Los muros de esta casa son también de tochanas. Aalto ha escogido entre todos los disponibles los "peores" ladrillos, los menos perfectos, los menos regulares en el color, los que menos aristas limpias tuviesen(22), quizás porque en todo ello encontró trampas para enganchar al tiempo, y así no permitirle escapar hacia un pasado ejemplar e idealizado. No hay para Aalto el ladrillo ideal, el ladrillo se hace cada vez: asignándole texturas, imprimiéndole afectos, dejándolo vulnerable a la naturaleza, entregándole la posibilidad de tener edad y no por ello renunciar a lo que es; la obra de Aalto no quiere ser ejemplar, no quiere ser ejemplo de un momento. La casa de Muuratsalo, como he dicho, posterga el uso, pero a la vez resiste al uso (aún hoy es casa de veraneo): todos los edificios de Aalto están hoy, en mayor o menor grado, en su uso original, se niegan a ser piezas conmemorativas de "períodos heróicos" con vocación museística, o páginas de gloriosos manifiestos pretéritos; son, como las grandes obras, experiencias en el tiempo. La casa de Muuratsalo que hay que mirar no es la del día del otoño de 1953 que fue "terminada", sino la del día que se esté leyendo este texto; no hay un ideal original que rescatar; es ella misma el texto elocuente de su historia; la casa hace permanentemente sobre sí misma su propio mapa. Aalto revela la forma de la materia, y ésta le dice la forma: sin proyecto ni manifiesto, sin rescatar pasados "conmemorables" ni lanzando promesas al futuro. Ni en el futuro ni en el pasado, sino en ambos a la vez, como diría Deleuze. No es la negación del tiempo, sino su incorporación. Es ésta la verdadera monumentalidad de la obra aaltiana: la celebración del devenir en que se produce. Aalto escribía una vez: "Todo lo que nace del espíritu del hombre requiere tiempo para su desarrollo. Y la arquitectura necesita aún más tiempo que cualquier otra cosa." (23) Tiempo para producirla, y tiempo para producirse. 6. He escrito líneas atrás que, en la arquitectura de Aalto, la forma está contenida en el material, que no hay forma sin material. Pero, ¿de qué material hablaba?. Del título de este capítulo, "Materia y Materiales", habrá sorprendido la utilización conjunta de dos palabras aparentemente equivalentes, y más si luego en la lectura se ha advertido que han sido utilizadas indistintamente, intercambiándolas con toda naturalidad, cómo si una y otra fueran lo mismo. Queda claro que cuando se habla de materia en arquitectura, se hace referencia de aquella como "material" de ésta. Pero si la cuestión es al revés, si se habla de "los materiales" de la arquitectura, me pregunto si se hace referencia, necesariamente, a lo que en ella es matérico. Hasta ahora, cuando me he referido a los materiales, he sido estrictamente literal: me refería a los componentes matéricos, físicos, tangibles, que intervienen en la arquitectura. Ahora bien, existen también otros "materiales" de la arquitectura, esta vez escurridizos, intocables, sin materia. Me refiero a los tipos. Los edificios de Aalto están hechos de ladrillo, piedra, metal, hormigón, vidrio y madera, y también de muros, patios, columnas, ventanas, puertas, corredores y plazas. Los tipos son también materiales de su arquitectura, y como los "materiales matéricos", también son manipulados empáticamente. Así como decíamos que Aalto establece con la madera o el ladrillo una relación psicológica, simbólica y afectiva, en virtud de la cual revela la forma contenida previamente en el material, con un patio, un anfiteatro, o una plaza, hace otro tanto. Para Aalto, hay también en estas tipologías voluntad de forma; forma que se devela luego de establecer empatías. Un patio es un imaginario, que no le pertenece al arquitecto, que ha estado en todos los momentos de la arquitectura, y que ha sido legitimado y nuevamente apropiado por la memoria colectiva cada vez que ha sido utilizado. Pero cuando Aalto convoca un tipo no lo hace como intento para acercarse a un estado esencial del mismo, a saber para hacer el patio, sino para someterlo, ponerlo a prueba; para romper "el patio ideal" de la memoria del colectivo, o más bien para poner a prueba su resistencia. No se trata tampoco de acudir al tipo para, en su práctica, destruirlo y desactivarlo; Aalto lo mantiene en el límite de reconocibilidad, lo somete a estiramientos y compactaciones extremas, como si se tratara de poner a prueba, en efecto, la ductilidad de un "material", pero justo hasta donde siga garantizado su funcionamiento como tipo. El patio de la casa de Muuratsalo es cierto que es un patio sui generis, inédito, incluso incómodo, pero no por ello renuncia a ser un patio, y por tanto un tipo apropiado colectivamente, reconocible, habitante de la memoria del visitante anónimo. Para Aalto, los tipos, como la madera y el ladrillo, son pasta susceptible de ser moldeada, manipulada, y una vez más como camino para el descubrimiento de la forma. El tipo en Aalto no representa un "tema arquitectónico" a priori que estructura o instruye al proyecto, ni un texto según el que "representar" la arquitectura, sino una garantía mínima de reconocibilidad. La forma se vale de la manipulación del tipo, siempre que el resultado siga "conviniendo" a la memoria del "pequeño hombre". Aún así empieza a haber en Aalto "el fin del mito de la tipología" (Eisenman) como argumento representacional de la arquitectura, al menos es detectable al respecto una cierta intranquilidad. Los tipos son la vía de penetración en la memoria es cierto, pero siempre llevados al límite. En la iglesia de Imatra por ejemplo, las ventanas, ¿son ventanas o tragaluces?, o las paredes ¿dónde terminan, dónde empieza el techo?; o el patio en Mairea, ¿dónde termina, dónde empieza la casa?. Siguen siendo ventanas, techos y patios, pero como singularidades presentes que reclaman autonomía, no como representantes tipificados y estandarizados de ejemplares ideales. Si para la modernidad ortodoxa, forma debía ser la representación fiel de uso y utilidad, para Aalto la forma surge como herramienta para expresar conveniencias. La arquitectura de Aalto apunta hacia convenir socialmente, hacia ser apropiable por un colectivo, y hacer que se sienta involucrado por aquella en un uso. En su arquitectura, uso y función, es rito: gestos que se repiten sembrados en una permanencia, con lúcido sentido de actualidad, y es justamente esta permanencia la que halla en el tipo, y a la que no renuncia cuando lo usa. Aalto recupera las propiedades denotativas de la forma: para él, forma es lenguaje, y su poder reside no en la capacidad que tenga de representar la función (o cualquier otro texto exterior), sino en la capacidad de decir, de designar, de evocar, de presentar lenguaje como verbo en permanente infinitivo: "formar" dice Klee; que no es otra cosa que establecer diálogo con quien habita y ser su interlocutor en la práctica de unos ritos, ...de un habitar, diría Heidegger. NOTAS 1 Tendría que decir "A modo de introducción y/o conclusión". Esta nota preliminar fue escrita una vez terminado el texto que comprende el cuerpo central de este estudio. Es decir, que en conflicto con el lugar que ocupa, fue escrita al final, por lo que parece justo y merecido otorgarle la posibilidad de desempeñar el doble papel de introducir y concluir. Elija el lector. 2 Heidegger, M., "Bauen Wohnen Denken" ("Construir Habitar Pensar"), 1951. Traducción de Kosme M-a de Baraño Letamandia, aparecida en la revista Kobie, N-o 1, Bilbao, 1983. Nota: el resaltado del texto está en la versión original. 3 Aquí, lo dado coincide con la naturaleza. En el desarrollo del texto, estas dos categorías pueden verse intercambiadas. Aunque aquí interesan fundamentalmente las relaciones de la arquitectura con lo dado en tanto que natural, es posible hacer una lectura análoga cuando en la arquitectura de Aalto, lo dado no es lo natural sino un contexto artificial. La ideas de mediación y pacto entre arquitectura y las condiciones previas dadas, que detectamos, se cumplen independientemente de si tales condiciones son o no naturales. 4 Heidegger, M., Op. Cit. 5 Estas dos acepciones de la palabra proyectar, son respectivamente la segunda y la primera que aparecen en el diccionario de la lengua. 6 Ver la nota N-o2: la intercambiabilidad entre dado y naturaleza subsiste en los ejemplos que siguen, sin embargo no quiere excluirse la posibilidad de lo dado como dato artificial. 7 Un proyecto, hay que decirlo, acaso impostergable. En realidad la "desmemoria" declarada por Le Corbusier, funciona más como un frente de lucha contra una historia caracterizada por el historicismo ecléctico que le precedía, que contra La Historia. La gran paradoja de su proyecto fue que ni aún declarándolo era ni es renunciable la memoria: no se proyecta sino con trozos de memoria. 8 Wright, F. Ll., "An autobiography", 19 en Pfeiffer, B., "The collected writings of Frank Lloyd Wright", Rizzoli, N.Y., 1992. "... es impensable que alguna casa pueda estar puesta sobre esa colina de ensueño. La casa debería ser de la colina, pertenecerle..." 9 Heidegger, M., op. cit. 10 Cuando en lo sucesivo Aalto usa estos recursos formales, ya en proyectos finlandeses, puede uno preguntarse si en realidad metaforiza la naturaleza, o si en cambio recuerda los éxitos de París y Nueva York volviendo a representar lo ausente. Aalto, cuando despliega juegos metafóricos, siempre abre la posibilidad de dudar entre si representa presencias en metáforas de "primera generación", o si en cambio hace metáforas de metáforas anteriores, en cuyo caso estaría representando su memoria. También podría pensarse en casos en los que hace metáfora directa de su memoria: ¿paisaje ó recuerdo del paisaje?; en todo caso esta intercambiabillidad entre metáfora y memoria, entre presencia y ausencia, es una constante en su obra. 11 Klee, P., "Unendliche Naturgeschichte", Basilea 1970, pág. 269, citado en Subirats, E., "La flor y el cristal", Anthropos, Barcelona, 1966, pág. 69 12 Schildt, G., "Alvar Aalto, The Mature Years", Rizzoli, N.Y., 1991. "El elemento más evocativo de la casa es el gran patio-atrio recubierto de hiedra tupida, el cual parece una ruina sin techo". 13 Simmel, G., "Sobre la Aventura. Ensayos Filosóficos", Col. Homo Sociologicus, Península, Barcelona, 14 Simmel, G., op. cit. pág. 120. 15 Actualmente, la isla de Muuratsalo se encuentra unida por un puente con el pueblo de Säynätsalo, en la isla vecina del mismo nombre, y ha sido parcialmente urbanizada, por lo que hoy lo normal es acceder por tierra, aunque siempre es posible hacer el trayecto por el lago. Las condiciones de acceso aquí explicadas coinciden con las originales; las consideramos fundamentales para entender la arquitectura de la casa. Es un modo de llegar pensado y nada casual, que dice mucho, como se verá, de las intenciones manejadas. 16 Esta experiencia de acceso como promenade, recuerda las condiciones de acceso del templo clásico, o a situaciones propias de la arquitectura mediterránea. La descripción de esta llegada podría coincidir con la de la Acrópolis de Atenas, o los templos griegos de ciudades sicilianas como Agrigento o Selinunte, por citar ejemplos paradigmáticos. Acaso no sea casual. Aalto emprende el diseño de la casa luego de haber realizado un viaje por España, Africa del norte, Grecia e Italia, por lo que no es de extrañar la presencia de referencias mediterráneas. También es una manera de aproximarse a la arquitectura claramente asplundiana -piénsese en el Cementerio del Bosque de Estocolmo-, que Aalto recoge a todo lo largo de su obra. 17 Esta idea de historia de la arquitectura como representación, está explicada y desarrollada, y luego refutada, por Peter Eisenman en el artículo "El fin de lo clásico: el fin del comienzo, el fin del fin", aparecido en versión castellana en Arquitecturas Bis, n-o 48, Barcelona, 1984. El proyecto eisenmaniano sustenta, al menos teóricamente, la posibilidad (y la necesidad) de hacer arquitectura desde una ruptura con "los grandes mitos representacionales", y reclama como propuesta, atender a lo que sea especificidad interior de la misma. Leemos a Aalto adelantándose a estas prácticas. 18 Aunque la trasposición ocurre, en efecto, de sujeto a objeto y de éste al sujeto, marcando un recorrido en el que el sujeto es, a la vez, inicio y llegada, la Einfühlung o empatía simbólica en realidad aspira a verificarse como el enamoramiento súbito entre dos amantes, en el que se produce un encantamiento simultáneo de los involucrados: el camino de ida y vuelta entre el sujeto y el objeto al mismo tiempo. El sujeto creador se objetiva en la materia en virtud de un sentimiento empático, develando sus cualidades expresivas, y la materia produce, ella, tal empatía liberadora en el sujeto. El producto de ese encantamiento es, finalmente, el objeto artístico. 19 Aalto, A., "Entre el humanismo y el materialismo", Viena, 1955, en Aalto, A.,"La humanización de la arquitectura", Tusquets, Barcelona, 1978, pág. 58 20 Dubuffet, J., "Escritos sobre arte", Ediciones de bolsillo, Bruguera, Barcelona, 1975. pág. 40-41. 21 José María Sostres, "Monuments de totxanes", 1973-74, aparecido en el catálogo de la exposición "José María Sostres: Ciudad Diagonal", en GRC galería de arquitectura, Barcelona, 1986. "Resulta, paradójicamente, que en la época actual, esta arquitectura no monumental, hecha de hormigón, de tochanas, de vidrio, pensada y realizada con mentalidad experimental, utópica, referida a realidades propias, es la que está precisamente destinada a predurar y a tranformarse a partir de ella misma, como la propia especie humana lo hace en el maravilloso devenir de su generación biológica. Esta visión efímera de la arquitectura como no-eterna nos lleva a la cuestión de entrada: "¿Cómo ha de ser la monumentalidad actua?" Monumental o Arte Conceptual". Nota: los encartes y el resaltado del texto son míos. 22 Göran Schildt cuenta en la tercera parte de la biografía, que Aalto escoge los ladrillos para el ayuntamiento de Säynätsalo decidiéndose por los de "menor" calidad, una vez rechazadas ofertas de ladrillos de "primera" calidad. 23 Aalto, A., "La humanización de la arquitectura", Tusquets, Barcelona, 1978. pág. 42.