CONTACTS: EVGENI RUSAKOV This page counts 2219 words. Key words: Metodología. Ejercicio teatral. Maquetas. Collages. Símbolos.

		Evgeni Rusakov, Entrevista. by Cop d'idees
RECYCLINGS Coderch de la Sota EMERGENCIES Shinohara UIA Barcelona CONTACTS Ruiz-Geli Rusakov LODGING Circo Dictionary CONTRIBUTIONS Kaba Betancourth Fernandez Quintero CAFE-GOURMET Ferrater Fdez. Hermana HOMELESSPAGE Encounters ANC Raval YOUNG ANIMALS July-August ARENA DIGITAL 0101 0102 Wam Links and Guests Mail to WAM		El Teatro de la Arquitectura (Conversación entre Evgeni Rusacov, Emma Villanueva, Bernardo Almodóvar y Pep Garcia Cors, publicada en "El teatro de la arquitectura", Cop dIdees, 1991) En las clases que impartes como profesor de urbanismo en el Instituto de Arquitectura de Moscú, ¿aplicas alguna metodología, algún proceso de aprendizaje que dé al estudiante instrumentos físicos y conceptuales para afrontar el proyecto? Ensayo sobre una metodología que voy elaborando y que modifico a partir de nuevas experiencias. Pero hay un argumento constante que se desarrolla en espiral. El proceso tiene dos momentos: en el primero, trato de inculcar en el alumno la construcción de formas a través de la concepción de "estructuras duras". A partir de sus primeras impresiones y dibujos, busco los elementos compositivos que, de algún modo, se condensan en un "signo", y le propongo que construya este objeto-signo con "estructuras duras". Las estructuras duras se construyen mediante el maclaje, yuxtaposición y continuidad de cubos. Seguramente el resultado final estará muy lejos de este primer ejercicio, pero es muy importante empezar con algo concreto, es como el primer pinchazo que nos enfrenta al proyecto. Esta primera etapa se desarrolla en cuatro ejercicios. Primero construimos el objeto-signo mediante esta adición de cubos. (Normalmente, con este ejercicio conseguimos unos resultados mucho más equilibrados que las primeras intuiciones de las que habíamos partido). Después, suponemos que estos cubos están vacíos, sólo tienen las aristas, e introducimos en su interior distintos elementos, escaleras y objetos que dimensionan y establecen un espacio. En tercer lugar, el alumno empieza a disponer los muros, que pueden ser opacos o lo que llamamos "rejas". Luego afronta el plano de la cubierta. Paralelamente, les propongo lecturas clásicas, relacionadas con el tema que tratamos, pero desde otras disciplinas. Todo este proceso lo llamamos "construcción de líneas y planos". Se desarrolla durante un mes (ocho clases) y lo realizamos conjuntamente entre profesor y alumno. Después de esto, dejamos de lado el trabajo realizado y nos sentamos a conversar, sin un plan establecido, lanzando indiscriminadamente todas las ideas e intenciones, acumulando tiempo de análisis. En estas reuniones tomamos té e intento convertirlas en un acto intencionadamente "teatral". En él construimos situaciones dramáticas. Es un juego que me permite situar directamente al alumno en el interior del edificio. Por ejemplo: si estamos proyectando una biblioteca, a partir de una situación dramática, el alumno puede ver con claridad qué es lo primero que debe encontrar al entrar, qué distintos espacios debe buscar: si hay un joven tímido que quiere trabajar en solitario sin ver a nadie, o una chica guapa que quiere situarse en el centro de la habitación con buena luz y leyendo un libro pequeño que no le oculte la cara, o cuando entra un jubilado con la luz de la mañana, o una estudiante aplicada que sale a última hora de la tarde con todas las luces artificiales encendidas, o qué pasos hace la vieja bibliotecaria para cerrar cada noche. A través de estas situaciones, el estudiante conoce intensamente el espacio que debe construir. También hablamos de los ejemplos de la historia. Revisamos conjuntamente el material que cada uno aporta e invitamos a amigos, pintores, cineastas es muy estimulante conversar con alguien a quien respetas pero sobre un tema que no es el tuyo. Un actor famoso, por ejemplo. Los invitados siempre me preguntan "¿Por qué me has traido aquí?", y yo les respondo "Espera, espera". Entramos en la reunión, les comento lo que estamos haciendo y les digo "Y ahora, improvisa". Nunca falla. Al estudiante le gusta la improvisación, enseguida lo ve todo. Puede perdonarte lo que no sabes, pero nunca perdona la vanidad del profesor. Mis amigos no tienen vanidad. En estas reuniones vamos valorando lo proyectado, vemos si la primera parte del trabajo puede tener continuidad o si hay que abandonarlo. Mi tarea principal es no despreciar nunca al estudiante y potenciar cada una de sus iniciativas, como Mefistófeles. En la segunda fase el alumno empieza trabajando solo. Yo estoy detrás de ellos e intervengo si solicitan mi ayuda. Siempre delante de la maqueta y los dibujos, va corrigiendo, substituyendo, buscando el espacio que quiere construir. Así inicia sus primeros dibujos y empieza a trabajar con las estructuras blandas: la luz, las relaciones visuales, etc. A esta fase la llamo "escarbar dentro", como los topos. Todos los dibujos se hacen en láminas compuestas con módulos de un metro por un metro. Son las láminas que entregará cuando acabe el proyecto. Por ello, el alumno debe tener desde el primer momento la idea de la composición y grafismo del proyecto. En el lateral de la lámina, cada uno tiene planificado su trabajo en forma de calendario. Define sus plazos y su propio ritmo de trabajo. La entrega final es la misma para todos. Es muy importante que todos los dibujos, del primero al último, estén siempre delante del estudiante, para poder revisar y analizar constantemente el trabajo realizado. Todo debe estar a la vista en cualquier momento. En nuestro Instituto también es muy importante que todos los proyectos estén expuestos en una sala. Saben que, si hacen un mal trabajo, todo el mundo lo verá. Luego se suceden las entregas parciales. En cada una de ellas repito el mismo esquema: dejamos de lado el proyecto, construimos nuevas situaciones teatrales y vamos comprobando y conociendo los límites de las propuestas, definiendo hacia dónde debemos avanzar. El "ejercicio teatral", ¿es un instrumento para facilitar la imaginación del estudiante? Es para que trabajen, para que se impregnen del proyecto. ¿El programa es el mismo para todos los cursos? No siempre. Hasta el tercer curso son "pequeños", y todos tienen el mismo programa. En el cuarto y quinto curso ya pueden tener sus propios "encargos". A partir del quinto empieza la especialización. ¿El proceso es el mismo? Aproximadamente. En la primera fase del trabajo, ¿en función de qué se establecen las formas? ¿Es una cuestión de composición? No sólo de composición. De alguna manera ya estamos buscando el programa que debemos construir. Cuando hablas de conocer la historia, ¿supone también un análisis tipológico? Tenemos manuales de tipologías, pero una cosa es usar un manual y otra mirar por los propios ojos. Puede salir otro proyecto. No es cuestión de ordenanzas, sino de impulsos. Pero, para tí, ¿es importante que estén cerca los esquemas tipológicos? Sí. El juego es el juego, pero deben conocer a fondo la disciplina de su oficio. Cuando el alumno empiece a trabajar, si sigue jugando, deberá cambiar de profesión. Estos ensayos para encontrar pautas pedagógicas están enfrentados a otras prácticas, que consideran inútiles tales esfuerzos. En ellas, el profesor suele actuar como observador encargado de detectar quién es un "genio" y quién no. A menudo su propuesta pedagógica se reduce a un "análisis de sangre". Estas dos prácticas corresponden a dos actitudes ideológicas: la de quien ensaya formas para dotar de instrumentos propios al estudiante, como modo de hacerlo "libre", y la de quien mantiene los criterios en oscuras razones, que es una forma clásica y eficaz de dominio. Sí, ya conozco esta opción, pero no puedo entender su sentido pedagógico. porque el genio no necesita ayuda, y a los otros no se les puede apartar. Cada individuo tiene su propia razón. Hay que trabajar para un nivel medio, que se pueda subir, pero nunca bajar. Tu trabajo con las maquetas, ¿es un proceso parecido? No, es otro. Todo lo que hago, primero lo pruebo yo y luego lo aplico a los estduiantes. Cada año voy modificando los sistemas, por eso todo lo que os estoy explicando no es dogma. Hay que inventar siempre. En estas maquetas, estoy trabajando a la vez forma y función. Son procesos condensados. Con ellos quiero decir lo máximo, muchas cosas, seguramente más de las necesarias. Son modelos intencionadamente concentrados, para poder después sacar y no añadir, para liberarse de lo que no haga falta. Pero no sé cómo sale todo esto. Me siento, tomo tijeras y pegamento, incluso no dibujo nada, y de repente la maqueta me coge por el cuello y me dice: "Añádeme algo más aquí o allá". Ella dicta sus propias leyes. Luego la tiro y vuelvo a empezar. No puedo trabajar de otra manera, aunque a mí me enseñaron otras cosas. Me enseñaron a hacer una trama de planificación, a poner así las escaleras(SIGMA) Pero es muy aburrido, ya he empleado siete años de mi vida en ello. Estas maquetas son como una protesta. En ellas la función principal es la forma, no el contenido. Cuando trabajo en otros proyectos y veo las maquetas, me sugieren cómo debo o no afrontar cada tema del proyecto. Son un almacén. Estos ejercicios permiten controlar la construcción de relaciones, con la luz, con los focos visuales, con la ciudad. Estos problemas también los trabajamos. En la cátedra donde doy clases, el principio más importante es que "no existe nada fuera del contexto de la ciudad". Por eso empezamos, a partir de tercer curso, a trabajar con los estudiantes en este principio. Dependiendo del carácter de esa ciudad, podemos establecer relaciones entre interior y exterior. A veces, la fachada es la única piel de contacto. A veces, el proyecto se vuelca hacia el interior y la fachada puede no existir. ¿Entiendes la arquitectura integrada en una cultura? Cada país tiene su tarea de educación cultural. No sé cómo está la cosa en España, pero conozco el problema ruso. No quiero hablar por boca de otros, pero os comentaré la situación en relación con nuestro oficio. Los arquitectos no pueden estar aislados de la cultura, y por eso el momento cultural se refleja directamente en la arquitectura. Hace cincuenta años, la gente sabía de la necesidad del arquitecto, porque el arquitecto hacía un trabajo muy importante: diseñaba la casa y era responsable de su comodidad. Después se inventó la construcción por paneles, que en mi país posibilitó la destrucción de la arquitectura. Nuestra sociedad no es una sociedad de calidad sino de cantidad, y en ese proceso no es preciso ningún arquitecto, sólo constructores que sólo eran responsables delante del partido y del gobierno. El arquitecto ni veía el proyecto, y la sociedad empezó a pensar que los arquitectos sólo servían para malgastar el dinero del estado. ¿Para qué arte, arquitectura, si faltan viviendas? Pasaron veinte años y todos olvidaron que hay arquitectos. La casa está construida, es inhabitable, pero eso no tiene importancia. En la concepción de la gente no hacen falta los arquitectos. Cuando estudiaba en el Instituto y me preguntaban "¿Qué estudias?", yo respondía "Estudio pintura". Es un problema de cultura, no sólo con respecto a la arquitectura, sino también al teatro, a la cinematografía, a la lioteratura. Es un problema de cultura de estado. Por eso la gente entiende la cultura como algo poco serio, secundario. Para ellos es como si tuviera un traje y, de vez en cuando, me pusiera una rosa. Esa rosa es la cultura, me la puedo poner o quitar. La situación es similar a la de aquí. Quizás no sea una situación heredada del estado comunista, sino del estado en sí, de su capacidad para instalarse en cada individuo, para convertirlo todo en "institucional". A pesar de ello, creo que hay una cultura que se basa en la familia, y que ya existe cuando estás en el vientre de tu madre. En tus collages se repite la estrategia que tienes en tu trabajo pedagógico. Tus interpretaciones plantean directamente un juego con quien los contempla. Juego es la palabra clave. Todo juego tiene unas reglas. Si uno no conoce las reglas, jugar ya no es divertido. A esas reglas básicas nos referiamos cuando hablábamos de cultura. No se trata de saber quién es Juan Sebastián Bach, de tener información, sino de disponer de aquellas reglas que te permitan jugar sin palabras. Ahora estaba viendo este dibujo 'es un dibujo colgado en la pared: un hombre dibujado por una niña de cinco años', y aquí hay unas reglas intuitivas. Primero es la proporción de la cabeza. Una cabeza como ésta es imposible. La cabeza mide una sexta parte del cuerpo, y aquí la cabeza es la mitad. Esto ya es una regla: violación de las escalas. Otra es juntar cosas que en la vida real nunca lo están. Confundir el tiempo. Trasladarse a través del tiempo. Violar las leyes de la armonía. Poner la cabeza en la barriga o las manos en la cabeza. A veces quieres hacer esto, como una persona quiere volar. ¿Tus collages relatan algo? El primer impulso corresponde a una idea, luego la elaboración marca sus propias leyes. Pero cada uno construye su propia interpretación. Es un trabajo con símbolos. El símbolo como aparato de significación que funciona unívocamente está roto. Es un trabajo con símbolos rotos. ¿Podrías trabajar sin ellos? Son un material que me hace falta para hacer reaccionar a la gente. Cada uno a su manera, pero para todos es algo inesperado. Ahora quiero hacerlo con la luz y la sombra, líneas finas y gruesas, porque la línea fina es un símbolo. Es la búsqueda de símbolos nuevos, porque no se puede estar sin ellos. Nos desprendemos de los viejos y, otra vez, inesperadamente, crecen otros nuevos.		Moscu, 1989 Torre, 1989 Venezia, 1989 Torre, 1989 Perestroika, 1989

Web Architecture Magazine, Issue 01, July-August 1996. All rights reserved