Memorias

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TORRE-SILO IV

La intensidad de la propuesta radica en la dualidad que conforma cada unidad-vivienda, en la agrupación de varias unidades (TORRE-SILO), y en la inserción de esta totalidad en el entorno urbano (TORRE-LÁMPARA). Su condición de masa emergente lo convierte en referencia visual-publicitaria desde toda la ciudad de Banyoles.

Cada unidad consta de dos habitáculos con distintas exigencias: un Entorno Vital de 70 metros cuadrados (vivienda dúplex) y un Espacio para la Representación Universal-Personal a libre elección de 30/170 metros cuadrados (Gran Salón, Sala de Reunión, Taller de Trabajo, Sala de Comunicación, Gimnasio, etc.) Del uso especializado del segundo, se deriva la flexibilidad de los habitantes con su entorno; requerimientos de un nuevo individuo Cosmopolita-Rural, exigente con el control temporal de sus actividades.

De la Superposición de las Unidades surgen espacios Desocupados en el aire: Terrazas-Solarium (45 metros cuadrados por vivienda) y vacíos de acceso de la luz. En la Yuxtaposición se entiende la variedad de las Dual-Unidades con el exterior: la orientación solar recorta, vacía, desocupa, densifica las mismas en el interior del edificio, entretejidas por la Estructura y la Luz.

El contacto Torre-Suelo localiza espacios públicos para la ciudad como Reflejo-Sombra-Abatimiento del Rasca-Suelos (anfiteatro, cine al aire libre, zona de juegos, parking subterráneo, viviendas).

Una cortina de acceso define el perfil norte de la torre, con plataformas de paseo elevadas enlazadas con escaleras y dos ascensores, colocando dos accesos independientes para cada DUAL-UNIDAD, la cual disfruta de las mismas cualidades independientemente de su situación respecto el nivel del suelo.

TORRE-SILO I

(Memoria que acompañó la presentación del Proyecto Final de Carrera; Barcelona, 1995)

El proyecto parte de ofrecer las posibilidades que genera un edificio-contenedor de grano existente hermético (silo), con una estructura compacta de 18 (6 x 3) cajones de hormigón de 2,9 x 2,9 y 42 m. de altura, con una estructura superior de pilares en cruz coincidente en el vértice de los cajones.

El edificio se emplaza en la zona industrial sur de Banyoles, rodeada actualmente por residencias y comercios, y que es previsible que a largo término desaparecerá y se urbanizará, formando parte del tejido en extensión de la ciudad, así como la emigración paulatina de las industrias hacia otras zonas industriales en proyecto y hacia el eje industrial Banyoles-Cornellà del Terri que actualmente funciona.

Se plantea la intervención desde la manzana que afecta a la torre, proponiendo nuevos usos para la misma, y la reconversión del edificio en cuestión en torre de viviendas. Se trabaja la vivienda unidad, la agrupación de la misma en vertical (Torresilo) y la relación de la totalidad con el entorno más inmediato en la planta baja y con la ciudad, dado que se trata de un edificio que se levanta en altura, convirtiéndose así en referencia visual desde toda la ciudad (Torrelámpara).

La unidad tipo de vivienda se desglosa en zona de estar-día y dormitorios, en dos plantas, además de un estudio-estar a doble altura con acceso independiente desde el exterior, desarrollándose en un tríplex que ocupa la mitad de la planta de la torre.

De la superposición vertical de las unidades surgen espacios desocupados entre ellas que son zonas de terrazas y vacíos de entrada de luz; de la agregación horizontal de las unidades se derivan dos tipologías diferentes de viviendas que tienen en cuenta la orientación. Se entiende que es el sol el que recorta, vacía, desocupa, densifica, sitúa y orienta las viviendas que se entretejen en el interior del edificio.

La intensidad de la propuesta está en el enlace de estructura y luz, en el proceso de ocupación y desocupación del volumen, en la duplicidad que conforma cada unidad y en el contacto torre-tierra/suelo, localizándose en este último los espacios públicos de la planta baja como reflejo-sombra-abatimiento del edificio (anfiteatro, cine al aire libre, zona de juegos, aparcamiento subterráneo de las viviendas).

El edificio resultante es fruto de la agregación y superposición de pequeñas unidades (70 metros cuadrados de vivienda, 30 de estudio-estar y 45 de terrazas), en una altura 42 m. y que incluye la planta baja y cinco de estas unidades. Se accede a las viviendas desde el exterior por medio de pasarelas-paseo elevadas, entrelazadas con escaleras y dos ascensores, redefiniendo un nuevo perfil en el lado norte del edificio y colocando dos accesos independientes por unidad (vivienda, estudio-estar). Cada unidad logra las mismas calidades independientemente de la situación respecto al nivel del suelo. La planta baja forma parte del complejo público exterior, que en la parte superior de una de las unidades se convierte en zona común-mirador.

TORRE-SILO II

(Memoria del proyecto presentado al concurso "Refugio Urbano", que convocó la Bienal de Arquitectura en Madrid; 1995)

La intensidad de la propuesta radica en la dualidad que conforma una unidad-refugio, en la posible agrupación de varias unidades en tipologías convencionales (edificio-torre, en este caso) y en la inserción de esta totalidad en el contexto urbano.

Cada unidad se divide en dos habitáculos con distintas exigencias respecto al medio natural: un entorno vital convencional (vivienda) y un espacio para la representación universal-personal (taller de trabajo, loft de reunión, multimedia room, etc.).

Del uso especializado del segundo se deriva la flexibilidad de la localización del refugio en el territorio, incorporando las necesidades urbanas-prioritarias en el interior, y disfrutando de un exterior a elección propia. Esta situación conlleva a participar en una red de conexiones virtuales y de una red para la movilidad física generales; requerimientos de un nuevo individuo "cosmopolita-rural", exigente con el control temporal de sus actividades.

De la superposición de las unidades surgen espacios desocupados en el aire. La orientación solar (climatología) recorta, vacía, desocupa, densifica las dual-unidades en el interior del edificio, entretejidas por la estructura y la luz natural. Cada refugio disfruta de las mismas cualidades independientemente de su situación respecto al nivel del suelo.

La propuesta sugiere el aprovechamiento de estructuras físicas existentes, como silos industriales, dada su localización en pleno marco rural o en zonas periféricas descongestionadas.

TORRE-SILO III

(Memoria para "Entorns", curso dirigido por Josep M. Torres Nadal dentro del doctorado "Los nuevos instrumentos de la arquitectura"; 1995-96)

Se trata de registrar, revisitar, ordenar, redigerir, clasificar todo un material paralelo, homogéneo-disperso relacionado con el proyecto final de carrera.

Desde un entorno temático se desarrolla el proyecto como una comprobación de ciertas pautas arquitectónicas globales. El proyecto resultante pone en evidencia sólo una parte de todo el material inicial, en evolución o del que se anexiona a posteriori. Llamo a ese momento de concreción TORRE-SILO I.

TORRE-SILO II se convierte en una visión más dirigida, y utópica también, de los temas anunciados y aplicados a un ejemplo concreto-universal de solución arquitectónica.

TORRE-SILO III parte de todo el material para hallar una metodología surgida de la práctica de los experimentos mencionados, que pueda originar una dirección concreta, y sólo concreta ahora:

La ordenación automática de, aproximadamente, 500 diapositivas en 12 diapositivas/conceptos (SUJETOS), puede originar un punto inicial y soporte metodológico que, aplicado a un proyecto, tema, texto, localización histórica... (OBJETO), plantea un estudio a desarrollar.
Aunque podrían existir más o menos sujetos, o diferentes sujetos, la pauta escogida es fruto de todo aquello que está alrededor y tiene interés arquitectónico, tanto desde el principio --entendidos proceso o solución como un estado puntual-- como el que ha evolucionado en el tiempo. Cada sujeto incluye los análogos así como sus contrarios (luz-sombra, ciudad-entorno rural...).

HIPÓTESIS I : La elección al azar de sólo un sujeto tiende a generalizar y diluir el estudio.
HIPÓTESIS II : Dos o más sujetos establecen una relaciónnecesaria que, aplicada a un objeto concreto, plantea un estudio concreto.
HIPÓTESIS III : De todas las combinaciones posibles entre los diferentes sujetos, no se llega necesariamente a estudios diferentes, pero la elección de una misma combinación aplicada a un objeto diferente lleva a un estudio diferente.
HIPÓTESIS IV: El orden de los sujetos altera el objeto a escoger;sin embargo el orden de los sujetos no altera el estudio.

Marble's eyes

En un texto de 1944 -"Fluid Geography"- Buckminster Fuller empieza diciendo que el marinero se cree naturalmente propenso a lo dinámico; propensión que persistiría en su sangre de generación en generación, incluso tierra adentro. Aunque irreverente de su credo, continúa hablándonos de él como de alguien que lo ve todo, efectivamente, en movimiento, desde el chapoteo del café en la taza hasta el periplo de las estrellas más grandes. Para él -sigue- el Este y el Oeste no son lugares, sino direcciones hacia las que se mueve, porque, visto desde el Pacífico, el sol se levanta, para nuestra perplejidad, desde el occidente, y se acuesta por el oriente. Nos lo describe tambaleándosele las piernas, durante horas y días después de desembarcar, mientras se adaptan al movimiento lento y pesado de la 5-a Avenida.
Cada vez que uno imagina el temblor de sus piernas, no puede evitar pensar que ese mismo titileo pervertiría su mirada; que todo lo visible estaría impregnado, durante horas o días incluso después de haber tomado tierra, de ese movimiento incesante (en alguna parte nos lo dice claramente: esta agitación, este continuo meneo de todo lo que le rodea, acaba por conmocionar a su propio cerebro; su cerebro, no su sangre o su descendencia). A esos ojos removidos los llamo "marble's eyes".

Si hacemos caso de las declaraciones de un testigo, esos ojos podrían también ser los de los visitantes de las obras de Gordon Matta-Clark: " Todo aquél que iba a ver su arte tenía que saltar, hacer equilibrios, agarrarse a cualquier cosa que se le presentaba como un ancla más o menos segura, imaginarse la posibilidad de caer al vacío a través de sus recortes... exponerse a la misma experiencia, tan espantosa como estimulante, de suprimir la tierra firme bajo sus pies, soltar casi literalmente todo aquello que supone un hogar esencial."

Se suprime la tierra firme en ambos; en los dos, unos ojos que producen una mirada inestable, y bamboleante, que oscila de un lado para otro sin que aparentemente se mueva de su sitio. Si tradujéramos inmediatamente "marble" por "mármol" se daría ya algo de todo esto: ¿no se les llama acaso aguas a esas manchas coloreadas que aparecen sobre su superficie, no obstante tan quietas?, ¿y no resulta todavía más paradójico que se les llame a las canicas como a esas aguas inmutables?
Ojos de canica, canicas como gotas de agua sólida, de agua turbia, que no permite conocer la profundidad que oculta; o quizá con alguna alga suspendida en su superficie, que la disimule. En el mar se diría, a esa manera de ver sin llegar a focalizar, porque no consigue situar la profundidad de campo, "blind flying", volar a ciegas, navegar a tientas... en definitiva, cuando a la apropiación visual de lo que nos rodea le sustituye otro tipo de apropiación, más táctil. M.-C. lo dice así : "The close confort of blindness: not as much a loss as sharpening of the other senses."(0) Utilizar, dejar de mirar; cuando uno se descubre ciego, o tan siquiera con la mirada velada, lo primero que hace es tocar algo: su cuerpo, o cualquier cosa.

¿Qué les ocurre a los espectadores de las obras de M.-C. para que necesiten aferrarse a sus bordes rugosos, a cualquier cosa, como si fueran anclas? Han sido apartados de su visibilidad; se ha puesto agua por medio, se los ha distanciado; como al marinero de la 5-a Avenida, cuyos ojos removidos lo estaban como reminiscencia, a consecuencia de un cierto automatismo que conservaba el vaivén acuático fuera del mar: ellos también, lejos.
Pero, ¿en qué sentido podrían ser equiparables la tierra firme y el hogar esencial?, o bien, siendo el mar todo lo que no es tierra firme, ¿cómo el mar puede ser contrario al hogar esencial? (contrarios puede también ser colindantes: todo lo que convierta en simultáneo el salir de uno para entrar en el otro).
¿Qué hace una casa? Encierra, acerca, nos acerca a las cosas, acentúa nuestra capacidad de intervenir sobre ellas, dominándolas. ¿Qué hace el mar? Separa, nos separa, nos aleja. Decir que la casa acerca, porque desde antiguo el modo más eficiente de alejar a uno es quitarle la casa, alienarlo. Decir que el agua aleja (ya no el mar): están ahí las islas de destierro, todavía, que ponen agua por medio; o un cuerpo, que se torna escurridizo recubierto de agua, iridiscente; y también, la capacidad del agua para modificar su estado, en bruma, en lluvia... para escabullirse; o su aptitud para desorientarnos, cuando uno nada dentro del agua, dilatándose.

"Moment to moment space" son las palabras de M.-C. reproduciendo las olas: sólo en el espacio puede haber distinción nítida de partes exteriores unas a otras; pero si la distancia se diluye, porque no hay enfoque posible, o el enfoque sólo lo es instantáneo, por cada momento, o si el espacio es ese medio fluído, viscoso, inconstante como el agua, la progresión del "momento a momento" deja paso a la transición, al "momento por momento" en el que el paso gradual, lento, de un estado a otro encuentra acomodo en cada uno de los estados intermedios, en una especie de ida y vuelta mutua e incesante, en un estado continuo de alternancia y oscilación.

Normalmente, cuando alguien te dice que mires algo y tú no ves nada, te acercas: imaginas que lo que hay que ver es un detalle invisible dentro de tu propio campo visual. Hasta que te das cuenta que "nada" lo era porque en ese momento no contenía realmente nada de lo que para tí contaba como algo, y entonces te alejas, desenfocas, te libras a esa visibilidad flotante y rotativa de las canicas, que van haciendo bola de nieve de todo lo que ven. Con este proyecto ha ocurrido lo mismo; no se deben tomar sino como testimonios de ese periplo la publicación de las tres memorias de "TORRE-SILO", además de la que Pep Cargol elaboró específicamente para esta página (la IV), y las referencias a Buckminster Fuller y Gordon Matta-Clark, de los que no sé nada.

"You've all seen moving pictures run backwards, where people undive out of the swimming pool back onto the board. I'm going to run a moving picture of you backwards. You've just had breakfast; now, I'm going to run the picture backwards, and all the food comes out of your mouth onto the plate; and the plates go back up onto the serving tray and things go back into the stove, back into the icebox; they come out of the icebox and into the cans (latas, botes), and they go back to the store; and then, from the store they go back to the wholesalesaler; then they go back to the factories where they've been put together; then they go back to the trucks and ships; and they finally get back to pineapples in Hawaii. Then the pineapples separate out, go back into the air; the raindrops go back into the sky, and so forth. But in the very fast accelerate reversal of a month practically everything has come together that you now have on board you, gradually becoming your hair and your skin and so forth, whereas a month ago, it was some air coming over the mountains."(1)
Este es el texto con el que Buckminster Fuller empieza sus memorias, concretamente el período que él llama "From birth to rebirth: 1895-1927". Ahí es donde nos dice que nació bizco, casi ciego, que no podía distinguir ningún detalle, únicamente colores y el olor de las personas que se le acercaban, y que desconocía absolutamente cómo eran los ojos de las serpientes, de los gatos, los ojos a través de los que todo el mundo parecía comunicarse. Esta deformidad de su mirada, que persistió con la misma intensidad durante toda su vida, se escenifica con una serie de fotografías, en el mismo libro: Bucky se va desprendiendo paulatinamente de sus gafas, asidas con sus dos manos, una por cada lado, y un momento después, "I can't see any human eyes".

Decíamos que las canicas eran como agua turbia; la memoria sería esos estratos removidos, ocultos bajo su superficie.
La casa es un dispositivo de la memoria, extrae de cada habitante sus pensamientos inconscientes y les da cuerpo: entidades fantasmáticas (no quimeras, sino imágenes de objetos) nacidas de los recuerdos, que resurgen en el presente, y que se producen como un intento de vincularnos a ella, de acercarnos. Pero la memoria le ha sido enajenada: "Los edificios son entidades fijas en la mente de la mayoría. La idea de un espacio mutable es tabú especialmente en la casa de uno. Los que tienen una casa, por norma general, no hacen mucho más que conservar su propiedad."(2) Hay que abrir la casa para que pueda recordar, hay que moverla para poner de nuevo en libertad esos recuerdos, para conservarlos sin fijarlos, sin que lleguen a cristalizar, siempre viscosos. Todas las ablaciones de M.-C. se efectuarían así por esa potencialidad que tienen de sondear, de rebovinar incluso, las diferentes capas que integran esa superficie bajo la que la casa se realiza, se domina: "Sueños espaciales recurrentes zonas de la mente que existen dentro o detrás de un lugar familiar 1-o -se visualiza el espacio conocido después se le efectúa una adición o una sustracción 2-o espacio mental negativo positivo!"(3); ablaciones que pondrían al desnudo nuestras costumbres, identificando cuál ha sido el proceso por el que se reconoce este lugar como la casa de uno. "Me interesan probablemente más aspectos de estratificación que las vistas insospechadas que genera lo que se quita -no la superficie, sino el filo, la superficie cortada que revela el proceso autobiográfico de su ir haciéndose. Hay un tipo de complejidad que proviene de tomar una situación, de otro modo completamente normal, convencional y, no obstante, anónima, y redefinirla, retraduciéndola mediante lecturas múltiples y superpuestas de condiciones pasadas y presentes. Cada edificio genera su situación exclusiva."(4) Para abrir la memoria de la casa pondríamos agua por medio, agua que nos apartaría de su visibilidad, que nos desposeería de la seguridad de nuestra intervención sobre los objetos que rodean nuestro cuerpo, ya no viéndolos; porque, ¿qué otra cosa es el dominio -como realización de lo doméstico- sino la costumbre que guía nuestros hábitos útiles, la cristalización de una de aquellas entidades fantasmáticas en siempre la misma reacción apropiada? Para ver sus obras tenías que caminar, internarte en ellas, ser tragado por ellas, hasta que la dimensión, la forma, el color mismo de los objetos exteriores perdían su fuerza, su rotundidad, y con ella, tu capacidad de actuar sobre ellos, de dominarlos. "Lo que realmente quisiera expresar con este modo de trabajar es la idea de transformar esta condición estática, cerrada, de la arquitectura a un nivel muy mundano en una arquitectura que incorpore esta especie de geometría animada, o esta relación viva y tierna entre el vacío y la superficie... Y también el vacío -la razón para que exista ese vacío es que los ingredientes se puedan ver de una manera móvil, dinámica. Has de verlos moviéndote a través de ellos; implican una especie de dinamismo cinético, interno." Una especie de vértigo o de mareo, esa es la posibilidad de caer al vacío: sumergirte en sus numerosas capas, las de sus obras, incapaz de aprehenderlas instantáneamente; ser devorado, decíamos... "Veo un edificio como algo que es apasionadamente bello en sí mismo, pero que también pide o provoca un cierto tipo de extensión (...) El intento de estimular la inclusión de alguna especie de ser expandido; creo, de hecho, que eso es la memoria. Creo que físicamente somos un dispositivo excelente de la memoria".

"When there is no otherness, there is no awareness. So it was otherness I was first aware of (habla el casi ciego Bucky), and the otherness was the motherlines of hands on me, the source of warmth, and food coming in."(5) Es la voracidad la que habla por boca de M.-C., de Bucky, la voracidad que aspira a absorver todas las épocas, incluso la historia entera; una voracidad rumiadora, volcada sobre el plato, bajo la superficie, de cada vez; un total desarrollo genético o evolutivo que se vomitaría en cada visita a las obras de M.-C. Por eso las declaraciones que leíamos al principio parecen las de alguien mareado, en alta mar; lo mismo que cuando uno intenta seguir el movimiento de una canica, sin perder de vista sus algas, todos y cada uno de los dibujos que incorpora, como bola de nieve, sin perder de vista la duración que recoge. "Métodos de ocupación (un término para transformar el espacio siguiendo necesidades propias) por superposición por embalaje por consumo por digestión."(6)

Dudo de que esos árboles hayan estado nunca ahí (miramos los dibujos del proyecto); desde lo alto de la torre servirían para disimular la vida privada de cientos de seres humanos, construirían un paisaje urbano, en los que no se distinguen los hombres, de tan achicados como están.
Se añade a esta duda el temor, una vez reconocidos todos y cada uno de los perfiles metálicos que se han adherido a los recortes de la estructura original del silo, de que una vez dentro uno se precipitaría irremediablemente en el vacío, sin bordes rugosos a los que aferrarse, sin que palabras como "Espacio para la Representación Universal-Personal" puedan venir tampoco en su ayuda; viene, sí, el "Corporate Arcadia", de Dan Graham, donde los miembros de una familia permanecen encerrados en su casa-producto-de-consumo, mantenidos por los flujos mediáticos desencarnados, en un estado de pasividad y de alienación, sin digestión.

Dice M.-C. "Space at the bottom of your check to sign your name. Just sign on the dotted line or after the X."(7)

(0) "La cercana comodidad de la ceguera: no tanto una pérdida como la agudización de otros sentidos."
(1) En castellano diría algo así: "Todos habéis visto películas yendo hacia atrás, donde la gente sale de zambullirse de la piscina hasta la plataforma. Voy a rebovinar una película de vosotros. Acabáis de desayunar; ahora, voy a ir hacia atrás, y toda la comida sale de vuestra boca hasta el plato; y los platos vuelven a la bandeja y las cosas a la despensa, regresan a la nevera; salen de la nevera, entrando en las latas, y vuelven a la tienda; y de ahí regresan al mayorista; vuelven a las fábricas donde se envasaron; luego a los vagones de mercancías y barcos; y finalmente regresan a las plantas de piña en Hawaii. A continuación las piñas se abren, vuelven al aire; las gotas de agua regresan al cielo, y así sucesivamente. Pero durante la rapidísima inversión de un mes prácticamente todo se ha juntado y está ahora a bordo tuyo, convirtiéndose gradualmente en tu pelo y en tu piel y todo eso, mientras que hace un mes, era aire desplazándose sobre las montañas."
(2) "Buildings are fixed entities in the minds of most people. The notion of mutable space is taboo especially in one's own house. Home owners generally do little more than maintain their property."
(3) "Recurrent dream spaces mental areas existing within or just beyond a familiar place 1st- the known space is visualized then a addition or substraction is made to it 2nd-negative positive mind space!"
(4) "Aspects of stratification probably interest me more than the unexpected views which are generated by the removals -not the surface, but the thin edge, the severed surface that reveals the autobiographical process of its making. There is a kind of complexity which comes from taking an otherwise completely normal, conventional, albeit (aunque, no obstante) anonymous situation and redefining it, retranslating it into overlapping and multiple readings of conditions past and present. Each building generates its own unique situation."
(5) "Cuando no hay otredad no hay conciencia. Así que lo primero de lo que fui consciente fue de la otredad, y ésta eran los contornos de las manos de mi madre sobre mí, la fuente de calor, y la comida que entraba."
(6) "Methods of occupations (a term for transforming space to suit ones needs) by superimposition by envelopement by consumption by digestion."
(7) "Espacio al final de tu cheque para firmar con tu nombre. Firmar sólo en la línea de puntos o después de la X."

Todo lo que se dice de -o dice- Gordon Matta-Clark (M.-C.) puede leerse en:

-"Interview with Gordon Matta-Clark" (Catálogo de exposición; Antwerpen, Belgie, 8 okt - 6 nov 1977, Internationaal Cultureel Centrum).
-"Los años de Greene Street", de Corinne Diserens; "Dejando al descubierto", de Marianne Brouwer; "Non-ument" y " Entrevista con G. M.-C.", de Judith Russi Kirshner; frases de M.-C., cuyo origen no se menciona, en el catálogo de la exposición celebrada en el IVAM (Valencia, 1992-93).
-"Cirugía arquitectónica. Gordon Matta-Clark en el IVAM", Cristina Grau; "Arquitectura Viva" nº 28, 1993.

ANC