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EL PROYECTO

«El «Museo de Arte» de São Paulo en Brasil fue proyectado allá en 1957; los trabajos empezaron en 1960 y fueron interrumpidos en 1962; reiniciados en 1966 y terminaron en 1969. Estos acontecimientos han encontrado reflejos en la obra. Un museo de arte moderna, con anexo museo de arte popular, antes de 1954 tenía en Brasil la significación cultural de promoción, autonomía, hervor creativo ligado a la situación de la provincia del «Nordeste». Más tarde, la imágen se modifica: «a la abstracción de paredes bloqueadas debe reemplazarla el "qui" del lugar, sin equivocos; las paredes serán transparentes... el vidrio de las paredes no es vidrio de pared formalista». Y la monumentalidad del edificio, su forma cerrada, se abrazan con el «trabajo del hombre que modifica la naturaleza». Tiene dos partes: la inferior, con un gran «hall civico», dos auditorios y los servicios correspondientes, y la parte superior, apoyada sobre cuatro pilares, con 5m. de saltos laterales, conteniendo al museo propiamente dicho. Entre las dos partes, el gran vacío de una terraza-bellavista. Hormigón armado y pré-comprimido aparecen a vista. Los cuatro pilares surgen de dos fuentes donde se recoge el agua de lluvias. Hacia la Avenida 9 de Julho, un conjunto de espacios, plantas, agua, crea algo así como un jardin en la base del Museo.»



 
Estudo para ocupaŁao do Belvedere

COMENTARIO: uma fatia de vida

Cortar significa dividir, separar, apartar uma parte do todo.
Todo ato de criação é uma separação.

Os mitos revelam que, em épocas remotas, o àiyé (mundo) e o òrun (além) não estavam separados. A existência não se desdobrava em dois níveis e os seres dos dois espaços iam de um a outro sem problemas; os òrìsà (divindades) habitavam o àiyé e os seres humanos podiam ir ao òrun e voltar. Foi depois da violação de uma interdição que o òrun se separou do àiyé e que a existência se desdobrou. Desde então, os seres humanos não tem mais a possibilidade de ir ao òrun e voltar de lá vivos (0). Assim, entre o àiyé e o òrun apareceu o sánmò, a atmosfera, massa de ar soprada por Olórun. A palavra sánmò indica o céu-atmosfera, e faz par com o ilè, a terra. Por acreditar na união do àiyé-orún (mundo e além), os africanos tomam muito em conta o espaço situado entre ambos, pois será ele quem constituirá o ponto de contato entre aquilo que um dia esteve unido. Esta separação entre o além e o mundo, entre Deus e os homens, constitui, para eles, o termo mediador que permite ao pensamento estabelecer uma comunicação entre as duas realidades. E para que se efetue um diálogo entre ambas, esta «distância» torna-se indispensável, é ela quem possibilita a «comunicação» entre os mundos paralelos; com ela se estabelece o modelo mítico capaz de redimir as contradições. Por isto, a união entre dois níveis sempre terá um caráter religioso.

Olorún soprou, interpondo seu òrufufú (hálito) entre os dois blocos do Masp, o aéreo e o terrestre. Este «ar divino» se transformou em «atmosfera» e constituiu o intervalo.

A seção do Masp --Museu de Arte Moderna de São Paulo-- mostra claramente dois blocos que ocupam áreas praticamente idênticas, congelados no instante emergente da ação. Um paira acima do nível da Av. Paulista, à espera de um movimento vertical; um balão a ponto de se soltar das mãos de uma criança. Outro ensaia uma fuga horizontal, como um caminhãozinho prestes a partir levando consigo o Belvedere... Entre os dois blocos um vazio, um intervalo, um instante de segundo: suspensão.

No Masp, ocorre uma suspensão que faz com que o edifício se destaque do resto, e este resto pode ser visto como o espaço desorganizado, em contraste ao espaço arquitetônico organizado, ato primordial de separação do cosmos-caos. Para enfatizar esta diferença, cria-se um intervalo, é como se estabelecesse uma pausa, um silêncio, que passa a ser fundamental, pois tal intervalo adquire valor: é ele quem qualifica todo o seu entorno. Ao criar o vazio, Lina preserva a visão desde o parque Trianon sobre a cidade, mas, principalmente, a pronuncia e ao mesmo tempo a modifica, no ato de emoldura-la. O vazio tem tanto ou maior importância do que a caixa suspensa de vidro. Ele configura lugar, lugar de encontro, de troca, praça pública, espaço para manifestação, absolutamente público. Lina cria vazio, garante ar, respiração, em uma palavra: sobrevivência -- o Masp é o pulmão da avenida Paulista. A atitude radical de suspender o edifício faz com que toda a história do lugar seja reapresentada , o que significa dizer que através da suspensão do bloco, o em cima - embaixo, mas também o passado e o presente dialogam vertiginosamente entre si: tempo sincrônico, isto é ruptura, contrário ao tempo sucessivo. Assim, ao limitar o espaço, o tempo se eterniza. O vão do Masp é idêntico àquele portal chamado «Instante» onde Zaratustra vê dois caminhos eternos se juntarem, um para trás, outro para diante. Ali, nosso pensamento «corre para trás» , e toda a história do lugar é convocada a se apresentar na ordem do dia; as imagens do passado relampejam no presente e nele podemos ver o antigo Belvedere, ver ainda acontecer a I-a Bienal Internacional de São Paulo, ver o circo Picoli montado, as feiras de antiguidades domingueiras e uma multidão de gente que, a cada passeata, transborda o Masp. É como se tudo continuasse acontecendo sob aquela suspensão literal do tempo. Ocorre ali a anunciada «fusão dos tempos», e por transparência vemos todos eles superpostos.

«A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado só se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido» (BENJAMIN, 1939-1940) .

A própria Lina se refere a este tempo sincrônico como algo vital, relacionado à respiração:

«Os museus novos decidiram abrir suas portas, deixar entrar o ar puro, a luz nova. Entre passado e presente não há solução de continuidade. Nada se detém, tudo continua. É necessário entrosar a vida moderna, infelizmente melancólica e distraída por toda espécie de pesadelos, na grande e nobre corrente da arte, estabelecer o contato entre vida passada e presente».

E esta é a mesma sincronia histórica, que, à outra escala, ocorre no interior da pinacoteca do Masp, onde Lina Bo Bardi usa, inclusive, o recurso da transparência, através do suporte de vidro dos quadros, para fundir toda a história da arte e apresentá-la num único espaço-instante. O MASP, assim como os suportes que Lina desenha para os quadros da pinacoteca do museu, é parte e ao mesmo tempo todo. O pequeno e o grande são partes de um todo, um não se sobrepõe ao outro, um e outro são "fenômenos gêmeos", procuram, para dizer com Van Eyck, um Right-size. Ambos devem ter o "tamanho oportuno", isto é, «is at the same time both large and small, few and many, near and far, simple and complex, open and closed; will furthermore always be both part and whole and embrace both unity and diversity».

Não é casual o espanto de Aldo Van Eyck ao se deparar, pela primeira vez, com o MASP. Ele provavelmente encontrou ali aquele "right-size" que vinha propondo, contemporaneamente a Lina Bo Bardi. O vazio, a "periferia" do edifício era tão articulada quanto o "cheio", o objeto arquitetônico. E mais, o vazio, o vão do MASP, era casa e cidade, ao mesmo tempo, individual e coletivo, parte e todo.

O sentido cósmico da obra de Lina é claríssimo. Ao considerar a arquitetura como parte e todo de uma vasta geografia, a obra de Lina estabelece um paralelo com a teoria da deriva de Guy Debord e o urbanismo unitário do fim dos anos 50, os quais criariam as bases de uma civilização lúdica. A construção desta sociedade, o mundo do homo-ludens, a que Constant Nieuwenhuis se referiu como «Nova Babilônia», far-se-ia lentamente, setor pós setor, e a construção de cada setor se limitaria, segundo ele, à «construção de planos horizontais vazios e extensos. O solo permanecerá livre, os pontos de contato da construção com o solo serão reduzidos ao mínimo. A repartição interior das construções também deverá oferecer uma liberdade de composição total» . Nieuwenhuis parece estar a descrever o Masp: por suas dimensões, podemos considerá-lo um "setor" da Avenida Paulista. O Masp pode ser visto como uma transição, uma iniciativa criadora que intervém na vida coletiva a fim de provocar outras reações espontâneas, desencadeando uma rede de atos criadores; «Nova Babilônia é uma cidade aberta, que se espalha livremente em todas direções» .

O projeto do MASP é em sí uma seção, seção de um outro museu projetado por Lina Bo Bardi, seis anos antes, que não chegou a ser construído. O Masp contém a essência mesma do Museu à Beira do Oceano e de todos os museus por Lina imaginados, cerne de sua arquitetura, que, se talhada, continua sendo e gerando arquitetura. Cada seção é parte e ao mesmo tempo todo, cada uma tem autonomia para continuar explicando o todo; cada partícula mínima contém a essência do todo. A arquitetura de Lina poderia ser definida por este sentido atômico (lembrar que átomo é também um espaço breve de tempo, um instante) como a menor quantidade de uma substância elementar que contém as propriedades químicas de um determinado elemento. Este sistema energicamente estável é análogo a sua arquitetura:

«O fim do Museu é o de formar uma atmosfera, uma conduta apta a criar no visitante a forma mental adaptada à compreensão da obra de arte, e neste sentido não se faz distinção entre uma obra de arte antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo objetivo a obra de arte não é localizada segundo um critério cronológico mas apresentada quase propositadamente no sentido de produzir um choque que desperte reações de curiosidade e investigação».

Os museus de Lina rompem com os modelos propostos pelos mestres Le Corbusier (Mundaneum) e Wright (Guggenheim); museus-percursos, progressivos e unidirecionais, que coincidem com um conceito linear de tempo, base da idéia de progresso. Contra este tempo medido pelos relógios e calendários, Lina propõe um museu onde o tempo é curto-circuitado --ela fala de «choque»--, ali onde todo passado e presente se concentra em um único espaço. Ao limitar o espaço, o tempo adquire uma dimensão eterna. Os edifícios de Lina atuam como «potências eternizantes»; desviam o olhar fixo no futuro conduzindo-o para aquilo que confere à existência um caráter do eterno e inalterável: a arte e a religião. Lina age como um ser «suprahistórico», definido por Nietzsche como antídoto aos «homens históricos».

O.F.O.


Cf. SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nàgô e a morte. Pàde, Äsësë e o culto Égun na Bahia. Trad. Universidade Federal dsa Bahia. 5-a ed. Petrópolis, Vozes, 1988, p.54.

O Masp está situado numa posição bastante privilegiada, um cruzamento de duas grandes avenidas superpostas: a Av. Paulista e o túnel da Av. 9 de Julho. De um lado, um grande Parque, o Trianon, do outro o vale da Av. 9 de Julho que descortina uma bela vista em direção nordeste da cidade de São Paulo. Neste mesmo local, antes de se construir o museu, existia um belvedere que pertencia ao Parque Trianon. Este terreno, havia sido doado à prefeitura de São Paulo sob a condição de que não deveria ser ocupado por construções que tomassem o belvedere, favorecendo seu uso público como praça ou terraça sobre a cidade. Em 1951, apenas sete anos anteriormente ao projeto de Lina, ocorreria ali, no subsolo do belvedere, a I Bienal Internacional de São Paulo. Ao contrário do que se imagina, é Lina quem propõe a criação do museu naquele espaço, é ela quem o escolhe como lugar ideal para o novo museu e o propõe ao prefeito de São Paulo. O Masp é um desejo de Lina.

Cf. NIETZSCHE, F. "Assim falou Zaratustra". In: Lebrun, Gérard. Friedrich Nietzsche. Obras Incompletas . Trad. Rubens Rodrigues Torre Filho. 2-a ed. São Paulo, Abril Cultural, 1978 (1883/85). p. 244.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política . Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo, Brasiliense, 1986 (1939-40). pp. 222-232.

"O que é um museu?", matéria não assinada, publicada in Habitat n-o9,1952, quando Lina era editora da revista.

Cf. VAN EYCK, Aldo. "La talla oportuna. (Right-size /1962)" Publicada e traduzida ao espanhol recentemente por: CIRCO e reciclada in WAM - Web Architecture Magazine n-o 2, 1996.

Cujo conceito está intimamente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psico-geográfica e à afirmação de um comportamento lúdico construtivo.

NIEUWENHUIS, Constant. "Nova Babilônia". In: culum. n-o 4, novembro 1993. pp. 34-37.
Idem.
Habitat num1, oct/des. 1950 . p.17
Cf. NIETZSCHE, F. De la inutilidad y los inconvenientes de la historia para la vida. In: Chover, Joan B. Llinares. Nietzsche . Trad. Joan B. Llinares Chover y Germán Meléndez Acuña. 1-a ed. Barcelona, Península, 1988(1873). pp. 56-113.