James Stirling, 30 años, aún no ha construido nada, sólo ha hecho algunos proyectos de viviendas pero está a punto de construir el grupo de viviendas Ham Common junto con James Gowan. Unos meses antes (en septiembre de 1955) había escrito en la misma revista: Garches to Jaoul: Le Corbusier as domestic architect in 1927 and 1953, a propósito de las casas Jaoul de Le Corbusier. El interés de Stirling por Le Cobusier es evidente, y quedaría demostrado en esa misma época al construir el grupo de viviendas Ham Common en el que la influencia de las casas Jaoul es notable. Pero mientras que las casas Jaoul podríamos decir que las comparte, como arquitecto, hasta el punto de imitar algunos de sus rasgos, no le ocurre lo mismo con la Capilla de Ronchamp, que se le presenta como algo demasiado personal y por tanto inimitable y en cierto modo desconcertante.

Los comentarios de Stirling sobre Ronchamp evidencian la mirada de un arquitecto. Un arquitecto curioso por el rumbo que toma la obra de Le Corbusier y curioso con el "oficio". La curiosidad se deja ver en cosas que casi pasan inadvertidas. El grueso, dos pulgadas, del revestimiento de mortero proyectado manualmente que da al edificio su apariencia rugosa. Las nueve pulgadas de anchura de la banda traslúcida que recorre el encuentro de la cubierta y el muro. Las tres pulgadas de anchura de las fajas de las oberturas sobre el muro color púrpura. La dimensión de las palas del brise-soleil, etc.

Gruesos, anchuras, longitudes; pero también, materiales, colores y procedimientos constructivos. El hormigón pulido del altar, los "cepillos", el plegado de la barandilla del altar, el sistema de encofrado empleado en el edificio de acogida adyacente o el sistema empleado para construir los gruesos muros de cierre de la Capilla. Un conjunto de observaciones propias de alguien interesado en descubrir las claves del oficio, y que unos años antes, en 1953, se había empleado en el estudio de Lyons, Israel y Ellis para aprender "cómo se mantiene en pie un edificio y cómo se evita que entre agua en él", en palabras suyas. (2)

Esta franca curiosidad confiere al texto un estilo directo y fresco y se extiende en numerosas observaciones que van desde las citadas sobre cómo es el edificio, sus dimensiones o el modo en que está construido, o la percepción que se tiene de él y alcanza hasta el comportamiento de la gente que lo visita. Stirling cuida la explicación de la percepción del edificio, sus comentarios están ligados a la experiencia de la visita. No es un comentario fruto sólo del estudio del edificio, es decir, hablar de él sin haberlo visitado. Sus comentarios están teñidos por la experiencia del contacto con él y nos dejan ver que va más allá que una simple visita.

La descripción material del edificio queda completada por una descripción de la experiencia del edificio y tiene algo del estilo empleado por Steen Eiler Rasmussen en su "Experiencia de la arquitectura" (3), o bien del texto sobre el Convento de La Tourette escrito por C. Rowe unos años más tarde, en 1961 (4). Stirling comienza a hablar del edificio desde lo lejos, cuando apenas se percibe a través de la torre sur de la capilla: "como un blanco dedo pulgar". En su descripción de la aproximación hay inconscientemente un presencia del paisaje y, de hecho, trata de aproximar al lector a su experiencia a través de un paisaje más familiar: "colinas onduladas y verdes bosques como en muchos lugares de Inglaterra y del país de Gales". Su forma de contarlo, como no podía ser de otro modo, parece más bien cinematográfica, dinámica, al igual que en el texto de C. Rowe la percepción del edificio está vinculada al acercamiento a "cómo se ve" mientras nos movemos.

En el texto de Stirling esta percepción dinámica es más ingenua que en el de C. Rowe. La ingenuidad, una especie de ingenuidad británica tan dada a usar fórmulas simples pero eficaces con tendencia a emplearse "siempre" y por tanto a no tener que pensar más en ello (of course), surge también en el comentario: The usual procedure in examining buildings. Precisamente parte del interés que nos despierta el artículo estriba en esta confrontación entre el edificio y el comportamiento del público puesto en evidencia frente al comportamiento "usual". Visitar este edificio, al contrario que otros, parece implicar dar vueltas alrededor y en cambio permanecer estático en el interior girando sobre uno mismo. ¿Tendrá esto que ver con las llamadas formas acústicas como les llamaba Le Corbusier cuando se refería a la forma de los muros de la capilla abiertos a los cuatro vientos?, igual que los redents curvos empleados en el Fort l’Empereur en Argel, que son por cierto un anticipación en todos los sentidos de esta capilla.

Aquí tropezamos con otro problema, el de la percepción del espacio y nos enfrentamos a un edificio, que evidentemente, propone otra forma de percibirlo, la que le hace pensar a Stirling en la "crisis del racionalismo", mientras no deja de observar el comportamiento de la gente. Por un lado, la Capilla parece alterar algunas nociones corrientes sobre el espacio, como por ejemplo estar dentro o fuera, o más exactamente estar fuera y sentirse sin embargo "abrigado", lo que probablemente puede explicar el comportamiento poco usual de la gente al visitarlo. Por otro lado, parece ser totalmente aceptada y se le puede atribuir un considerable atractivo popular, el que hace que la gente la use con naturalidad: The people using the chapel do so naturally and without any sign of embarrassement.

Esta aceptación, que Stirling opone al recelo del público hacia Garches, ya sea "por su estilo o por la manera de vivir de sus habitantes", puede estar relacionada con el modo de construir, con las técnicas empleadas, a las que el artículo hace numerosas referencias: materiales rugosos, acabados intencionadamente toscos "alteradas según una imperfección consciente", o detalles ingenuos. Pero todas estas cosas, que acercan conscientemente la Capilla a la arquitectura popular, tan sólo explican una parte de estas diferencias y del profundo desconcierto que produce el edificio. Una parte de estas sensaciones, creo, tienen que ver con algo señalado más arriba: con un problema acústico. El edificio propone conscientemente una forma de percibir el espacio completa, es decir, ver y oír; y esto es distinto que percibir la villa de Garches, el publico tal vez conocía la casa, la había visto, pero no podía haberla experimentado.

En esta misma época Le Corbusier busca a Xenakis para que se haga cargo de la construcción del pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas de 1957. Un pabellón en cuyo interior, según un croquis realizado por Le Corbusier, se deben desarrollar una serie de experiencias multisensoriales que combinen la luz, el sonido y el espacio. El mismo Xenakis cuando más tarde reflexiona sobre la experiencia de la construcción del Pabellón, intuye la aparición de un nuevo tipo de espacio arquitectónico en tres dimensiones "reales", que suceda a la arquitectura plana propia de una etapa que, según él, hay que superar (5).

La coincidencia en el tiempo de estas experiencias nos hace meditar sobre los comentarios de Stirling, que a la vez oponen las observaciones sobre la forma en que la gente experimenta el edificio "aunque el efecto se les pase al poco tiempo de haber salido de él" con las implícitas, aunque no se digan, ¿como ha podido Le Corbusier hacer una cosa así? En este caso Stirling se encuentra frente un edificio que en lugar de proponer una forma de comprenderlo abstracta propone sencillamente experimentarlo, probarlo. Puede que esto explique la aceptación popular de la Capilla y también que, una vez visitada, el efecto que produce pase al poco tiempo. Estamos frente a una obra que requiere a los sentidos, cuando menos a combinar el ver con el oír. Rasmussen señala en "Cómo oír arquitectura": "Recibimos una impresión total de la cosa contemplada, sin pensar en los distintos sentidos que han colaborado en esta percepción total" (6). Tal vez esta capilla apele a nuestros sentidos más que a nuestra comprensión ¿Es esa la crisis del racionalismo?