"De inicio, parece claro que a inteligência do projeto é ter tomado o lote por inteiro, como seu campo de intervenção. Em vez de implantar um objeto dentro de um perímetro como se fòra uma relação fundo/figura ou, talvez, dissolver o museu sob uma praça, o partido condensa, por sobreposição, a construção e o terreno, a implantação e o lote.

(...) O que impressiona no museu é o controle do partido e, especialmente, a determinação do projeto em implantar-se sobre sí mesmo. É essa situação que o faz criar um 'lugar', uma marca na cidade."

Sophia Silva Telles, Museu da Escultura

Desde una mirada atenta alrededor del edificio, como quien recorre las fachadas urbanas del Museo Brasileño de Escultura (mube), que dan a una avenida que relaciona dos de los centros de la ciudad y a una calle de barrio, se ve que el proyecto se apropia íntegramente de lo que se podría llamar la 'geomorfología' del terreno. El mube se configura así como desvelando la 'naturalidad' inexpresiva de la esquina de un barrio elegante de la ciudad de São Paulo, su volumétrica geometría inherente y el desnivel entre las dos calles, anteriormente oculto.

Comprenderlo, por tanto, a partir de la visión constructiva, hace que la obra, después de construida, vuelva evidente la inteligencia del proyecto: al nivel del entorno, un espacio urbano plaza para esculturas al aire libre y que alberga un teatro abierto, un estanque de agua y jardines, concebidos por Roberto Burle Marx como muestra ejemplar del conocimiento artístico y científico del jardín en Brasil;(1) abajo, redibujando el terreno y así aprovechando el desnivel entre las dos calles, como falso subsuelo, un edificio que acoge exposiciones temporales, pinacoteca, oficinas de administración, depósitos, cafetería y una sala de actos.

Sin embargo, analizado desde la perspectiva de la estética que confirma su constructividad, la primera visión que ofrece el mube desde la avenida principal, o sea, desde su cara más urbana, es la de que su concepción espacial es, como mínimo, paradójica: se construye una arquitectura que no se muestra. Resguardada por agua y jardines, se construye una arquitectura que en principio solamente se intuye a través de un gesto único, incisivo, inmemorial: una gran losa sobre una plaza dura.

Museo es en general un recorrido espacial en el tiempo que busca reconocimiento. El museo es muchas veces narración de la historia, y su dimensión temporal es la exposición de un tiempo pasado sucesivo. Pero el tiempo que se presenta como sucesión ya no puede volver a ser recorrido e incluso si esto fuera posible, se mantendría como una línea, por tanto una figura sin espesor que se disloca en una extensión lineal, indiferente al sujeto.

¿Cómo podrá por tanto ser re-conocido un tiempo que, como pasado, sucedido, supone el conocimiento siempre como un todo ya averiguado en etapas cerradas, cumulativas, de imposible actualización, tan muertas cuanto un futuro determinado? ¿Cómo se puede conocer otra vez lo que se expone como un vacío del tiempo presente, exposición de todo lo que está agotado y que presupone que el arte sólo se mira hacia sí mismo?

¿Cómo podrá ampliar el conocimiento, ser verdaderamente el 'lugar' del arte, un museo en que el tiempo es la creencia en un mundo continuo, compacto, liso y pleno y que por tanto, presupone una identidad previa del mundo, un espacio de significaciones establecidas y un sujeto contemplativo? Sí, porque creer en la plenitud del mundo es habitar solamente la horizontalidad del mundo dejando que él imprima su relieve, y así abdicar del espesor de la interioridad del sujeto que construye el conocimiento junto con el mundo, porque lo investiga y lo interroga, penetrando extensiones continuas e iluminando los pliegues del paisaje.

"Viajar, sabemos, não é dado a todos.

Há homens acomodados, caseiros, sedentários, que parecem ignorar as divisões do espaço e pouco prezam a geografia. São quase naturalmente alheios às viagens. (...) Pois as direções se tornam indiferentes... e as distancias desprezíveis, quando se está por toda parte em casa.

Mas há também homens inquietos curiosos ou insatisfeitos aos quais o ponto cego do horizonte obseda, constantemente fustiga e desafia. (...) Porém, como freqüentemente se desgarram pelo mundo e perdem de vista as balizas das rotas, o ponto de partida e a orientação de um caminho devemos nos perguntar se, propriamente, viajam."

Sergio Cardoso, O olhar do viajante (do etnólogo)

El museo sólo puede cumplir su tema cuando no es un enunciado o una sucesión de tesis demostradas, sino la persuasión silenciosa y movible de lo sensible, proposición a la abertura del tiempo presente; cuando su objetivo no es querer ser visto,(2) sino mirado, excavado por la interioridad del sujeto, por la temporalidad del presente que el sujeto aporta cuando, al querer comprender, es él mismo la razón del acto de percepción. Primacía del movimiento como inestabilidad, como fluctuación organizada, el museo necesita el movimiento del espectador-actor para ser comprendido, re-conocido.

El museo sólo es presencia cuando se abre a la espacialización del tiempo y se propone como 'viaje' en el tiempo. Pero no en cualquier tiempo, sino en su ruptura, en su 'vértigo'. El viaje es una empresa en el tiempo cuya temporalidad no es un dislocamiento, sino una diferenciación interna permanente, un modo de existencia del presente como un 'mundo' siempre en transformación. Así y sólo así, el museo es presentación de imágenes que se anuncian como significados vivos de lo estético-cultural y reclaman un profundo impulso hacia el reconocimiento.

Surco en el tiempo, la temporalidad del museo y de la vida misma no es por tanto, una sucesión de distintos momentos en el espacio, sino simultaneidad de esta presencia espesa permeada por las marcas del pasado y proyectada hacia adelante por las señales de ausentes inscritos en la obra. Tiempo esencialmente humano, tiempo en que el hombre se interpone al tiempo y al espacio 'natural', y crea, espacializa el espacio; crea su obra, piensa su 'hábitat'.

Movimiento, el museo es presentación de momentos de la mirada humana: visión de la ciudad, visión de la cultura, visión de la historia que se elige desde un tiempo presente, y que como un deslizamiento en nuestro sentido temporal, superpone memoria y percepción, generando un sentimiento subconsciente de reconocimiento, y abriendo la posibilidad a su renovación, al conocimiento.

Museo es memoria viva. Investigación de las huellas del tiempo pasado, de las obras humanas, de sus monumentos, el museo rescata como superficie de contacto la reversibilidad entre la memoria y la inscripción de una nueva conciencia, ya que es el tiempo presente que abre los vestigios del tiempo pasado a la indeterminación, a la exploración del querer comprender. Horizonte que fija solamente un lugar mutante, el museo es también futuro, reflexión y pregunta por las más hondas intimidades de nuestra existencia, su génesis y destino, Pensamiento que abre espacio en el tiempo rescata el pasado y proyecta un tiempo del deseo, museo es el espacio en que lo eterno inacabado se presenta como dimensión real e infinita.

El museo que se propone como viaje opone obstáculos a la inspección, resiste a una visión horizontal y esta resistencia es precisamente su 'abertura' a la excavación de la mirada.(3) Por otro lado, es un espacio de varias entradas, unidad en el movimiento que supone que el sujeto se disloca, no solamente porque el espacio le propone un recorrido, sino porque el espacio posee grados de intensidad que alternan 'vértigo' y 'reposo' posibles de envolver al viajante, su núcleo esencial y su expresión más íntima. El espacio como recorrido es por tanto, una concentración en el acto mismo de viajar, envolviendo la mirada en su busca de sentido, temporalizando la realidad.

El viaje propuesto por el museo exige por tanto distancia entre el viajante y la obra y es el 'extrañamiento' de la obra que, prefigurado en el sentido abierto del mundo interior del viajante, produce esta distancia y que, si se permite viajar ya que el viajante ve señaladas las fisuras que permean su identidad y por tanto, pendiente de reorganizarlas , obra y percepción construirán una nueva inscripción en el modo de la conciencia, una otra configuración del sentido.

"Si la arquitectura se sitúa en el ámbito de la relación que el hombre tiene con el mundo, con los objetos que lo componen, podemos afirmar que esta relación es primeramente de conocimiento.

(...) El conocimiento, cuyo origen está en la admiración y el afecto hacia las cosas, convierte en paisaje el caos del laberinto urbano."

Juan Luis de las Rivas Sanz, El espacio como lugar - sobre la naturaleza de la forma urbana

La ciudad de São Paulo necesita un acontecimiento que haga visible la calidad y el flujo de las posibilidades de relación entre arquitectura y espacio urbano, entre arquitectura y vida pública y que, simultáneamente, contraríe la fragmentación y la segregación de su espacialidad, ya que, dice Paulo Mendes da Rocha, São Paulo, entre otras ciudades latinoamericanas, "justamente, é o 'lugar' onde se revelou o quadro do desastre do colonialismo".(4)

El arquitecto sabe que la ciudad necesita recordar su memoria universal y particular como dimensión fundamental de su transformación y como imaginario histórico abierto hacia el futuro: "Nós, os que estamos vivos, somos sempre a última edição do conhecimento."(5) "Somos nós que teremos que tocar a Terra, de maneira inaugural, de forma nova. Sem degradação... com uma nova visão sobre a paisagem".(6)

La ciudad de São Paulo necesita una manifestación visible, reconocible en la dimensión de lo simbólico, contenido en una construcción que afirme su carácter metropolitano y su decisión de que es lo que se quiere como destino; necesita un hecho singular que revele la realidad única de su dinámica espacial y de la apropiación que de ella hacen los ciudadanos.

La referencia a una identidad paulistana necesita explicitarse en una arquitectura que reconozca su carácter y su humanidad y que, como singularidad constructiva determinada por el espacio y el tiempo, sea también abierta a la multiplicidad indeterminada de las acciones humanas, y opuesta al imperio de la atopía existente.

São Paulo necesita la complicidad de una arquitectura que confirme, por un lado, la complejidad de todo lo que está siempre sometido a transformación y, por otro lado, la abertura, a nivel público, de un espacio intencionado que, referido al hombre como sujeto urbano, pueda ser nombrado como la configuración de un 'lugar'.

Si la ciudad se reconstruye a cada instante, disuelve la memoria, borra la historia en su eterno cambio y así impide la posibilidad de evaluación de procesos y conquistas, la simplicidad del gesto único circundado por agua y jardines instaura otro movimiento en el entorno: en el límite entre la ciudad y la plaza del mube, se instaura una realidad transformada a nivel de la experiencia del espacio.

Visión cálida, sombreada en una São Paulo agitada, caótica, infernal: jardines y agua son recuerdos del paraíso. Pero son también, la presencia otra que afirma, en tiempo presente, por contraposición complementaria, la maravilla que subyace bajo el infierno paulistano, esa fertilidad urbana que singulariza una ciudad que contiene el mundo en su propio mundo.

Agua es sentimiento, placer, levedad, frescura, y también, memoria colectiva, inconsciente, oscuridad, caos que subyace por debajo de la calma de la superficie. En el anverso, São Paulo es el caos que se muestra, es el caos que es pura visibilidad; la calma, fisonomía y carácter de las relaciones humanas, a su vez, está por debajo de la superficie y exige una mirada mucho más atenta: un artefacto que la enmarque en perspectiva.

"... El mundo común es algo que... tenemos en común no sólo con nuestros contemporáneos, sino también con quienes estuvieron antes y con los que vendrán después de nosotros. Pero tal mundo común sólo puede sobrevivir en la medida en que aparezca en público."

Hannah Arendt, La condición humana

Para que nada subsista en la vaguedad de las conciencias, la losa horizontal se revela como negatividad al paisaje continuo e indiferente, construyendo el espacio de la discontinuidad que abre el horizonte para que en él se revele la presencia 'viva' de la ciudad.

Marco en el paisaje, la losa es una imagen potencial, generativa, que sirve de modelo como procedimiento ético y como inteligencia abierta a los problemas urbanos. Articula una dinámica que, por su unicidad y escala, entre aislamiento y acogida, torna visible la propia experiencia de la ciudad como un lugar complejo de co-existencia entre individualidad y colectividad, entre producción y fruición cultural.

El monolito que construye un paisaje urbano es puro sentimiento de una existencia sólida, una razón apasionada, un racionalismo blando permeado de una actitud provocativa hacia el conocimiento, ya que la ciudad, oculta, cerrada en su continua movilidad, es casi imperceptible como espacio primordial de gestación de cultura.

La aparente ausencia del edificio es declinación de poder, desmitificación de la inevitable presencia de la arquitectura como volumen y como obstrucción del paisaje. Estar presente como casi ausencia es abrir espacio, es ser solamente un nexo de continuidad que deja ver lo que ha estado siempre latente.

Es la visión del paisaje como contenido cultural específico en singular relación con la historia, que la losa, de forma singular, configura. Es la visión de la ciudad trasluciendo el tema del edificio como 'museo vivo' que el gesto horizontal que aflora en la plaza abierta con toda su permeabilidad restituye, tal que el espacio casi vacío de la plaza está preñado por una urbanidad circundante amplia, extensiva a la dinámica de la ciudad como un todo.

El casi vacío de la plaza, el extrañamiento frente a la elemental configuración de la losa inician el viaje y preparan el silencio con que la obra quiere ser leída en su rotundidad. El mudo silencio habla: es iniciación al poder de resonancia y drama de la sencillez constructiva que sólo se presenta en una configuración esencial.

La 'edad de la responsabilidad' abre el vértigo del tiempo en el mube. El primer tiempo del morar, es evocado como el 'de-morar' en la posibilidad del pensar el lugar como 'hábitat', en el templar esta necesidad innata de diferenciarse de lo indiferente o de lo mismo en el todo.

El museo abre el escenario del tiempo en la anunciación de un tiempo primero, 'salvaje' en un espacio cuya lógica sensible está en recuperar el 'ver' condensaciones, rastros de un 'presentimiento'. Evocar los vestigios de los inicios en la visión de 'una imagen que nunca se ha visto' y que, sin embargo, 'preexiste'. Recuperar la conciencia como la primera forma de adherencia a un entorno predilecto, como la rectificación de la mera errancia. Como fijación de una posición y la consecuente determinación de un tiempo distinto. Como una apertura de espacio en Cronos que, simultáneamente, domestica y monumentaliza el tiempo.

Captar el acto de fundación del primer abrigo construido, configurar su ritualidad como acto fundamental que inauguró el hábitat humano y distinguió y liberó, de forma inexorable, el hombre de la naturaleza, es la dimensión de un posible origen temporal.

El proyecto del mube reitera que la acción original el significativo 'hacer' puede ser re-conocido(7) como proyección del hombre sobre el mundo de la naturaleza e inauguración de un sistema propio de conocimiento. Una reiteración de una mirada moderna hacia el tiempo primitivo, una sobreposición de una mirada experimental a una mirada contemplativa.

No hay ciencia que explique el origen del hombre. Tal vez haya empezado su camino al andar. Tal vez los pies se hayan preparado para, anclados en la tierra, llegar al privilegio de una posición vertical, desde donde el hombre gana la posibilidad de una visión circundante y, a partir de ella, conoce los límites del mundo y todas las direcciones del cosmos. Tal vez los pies hayan preparado la diferenciación y la separación del entorno, haciendo posible que, en el individuo, las seis direcciones del universo sean convergentes en un punto, que es el cuerpo y la conciencia de su humanidad. Tal vez el hombre haya empezado su camino al andar y cuando espacializó el tiempo, fijando su lugar en el mundo, se vio referenciado por sí mismo. Y solamente ahí, fijo e inventor de sí mismo,(8) inició la marcha simbólica hacia la espiral del conocimiento, y percibió el engendramiento constructivo una esencia técnica como posibilidad de creación del arte.

"El movimiento está presente en la inmovibilidad misma. (...) La inmovibilidad es superficie infinitamente sensible y lo que en ella ocurre no es otra cosa que el gesto. El gesto no puede ser expresión: es inscripción".

Pierre Fédida, Entre les voix et l'image

La losa posee, constructivamente, una estabilidad estática: inmóvil dimensión horizontal. La percepción de su movilidad es, al principio un reflejo, un momento casi inaprehensible. Una certeza sinérgica del espesor interno de la obra, de la densidad con que se configura el gesto constructivo. Un preanuncio de que el cuerpo abierto de la obra guarda unidas lógica y pasión, y que el saber viene después de la experiencia primera, que es este saber sin contenidos donde está la fusión pasional y el conocimiento intuitivo.

La movibilidad que se percibe en la losa es del orden de la sensibilidad que surge antes de la verificación del intelecto. Elección de una forma de contacto con el 'otro' de la obra, que pretende establecerse sin mediaciones, es decir, en una experiencia fusional que frota en la pulsión que imanta la forma del gesto constructivo, resultado de la operación deseante del arquitecto de que la obra sea un 'acontecimiento', una apertura a lo que puede suceder. La configuración misma de la imprevisibilidad de la vida.(9)

Tensa en su capacidad física máxima, la losa es forma de un movimiento en suspenso, insistencia sobre la inmovibilidad aparente que ha de ser sorprendida en el movimiento de la pulsión que la anima. Insistencia sobre un silencio cuyo atributo es mantenerlo todo en estado de suspensión, para dejar lugar al despliegue del nudo expresivo que es el deseo de una espacialidad siempre fundante.

Movibilidad aparentemente inmóvil que ha cristalizado el gesto y la presencia flotante del deseo inscrito en el cuerpo de la obra. Tensión inusitada inmovibilidad simultánea con la movibilidad , expresa en la constructividad del gesto, la losa deja percibir el acontecer que ha configurado el mube como conjunción misma de la amplitud temporal de la memoria y lo nuevo, y de la amplitud espacial de la continuidad y la discontinuidad.

"Sólo lo que es excesivo deja una impresión duradera".

Susan Sontag, El amante del volcán

Máxima expresividad del hormigón pretensado, la losa no es una exhibición de la técnica., sino afirmación de la misma como posibilidad de una densidad expresiva exacta. También su magnitud horizontal deniega cualquier voluntad de transcendencia. Paralela a 2'40 m de la superficie del piso, comparada a su inmensidad horizontal 60 m de vano libre , pone en evidencia, por disimilitud de dimensiones, una concordancia tensa que la idea de monumentalidad que está contenida en la obra arquitectónica es expresión del gesto constructivo, monumental en sí mismo. Unidad que articula la tensión entre técnica y arte, entre lo mínimo y lo inmenso, contenidos tanto en la acción humana, como en su 'humanidad' en la ocupación del territorio.

La losa concentra en su densidad plana, simultáneamente, la escala de la plaza y de la ciudad, la escala de las esculturas de la ciudad y la escala del hombre. Es la losa densa y monolítica que establece toda la lógica dinámica del museo: lo plano de la losa crea la volumetría de la plaza y es la medida y la escala visual de todo el proyecto.

Su estática movilidad es la espacialización del tiempo presente: evento inesperado que surge en el horizonte. La percepción de su desnudo sentido tiempo espacializado/espacio temporalizado es la fijación del lugar, el origen del escenario de la aparición de todo el espacio que concierne al museo y su entorno: en cuanto funcional, es la coordenada cartesiana que orienta perspectivas y organiza el continuum espacial entre la ciudad, la plaza y la interioridad del museo; en cuanto vocación figurativa, es puerta, transición sutil pero evidente entre el espacio de pertenencia a la ciudad y el espacio que configura el museo propiamente dicho.

Una puerta no acaba de cerrar nunca. Es un umbral: ese lugar semiabierto que celebra el rito del tránsito, esa marca de una sombra que señala el incesante movimiento entre el repliegue hacia adentro y el despliegue hacia afuera. La puerta es siempre invitación y acceso al cambio de espacio y tiempo.

"...la verdad fugaz puede ser captada... en la construcción de una obra que contenga, en una proporción infalible, la memoria y el olvido, la luz y la sombra, lo que es fugaz y lo que permanece".

Franco Rella, La búsqueda del presente. Miradas sobre la modernidad

Desde el acercamiento al espacio virtual sombra cambiante de su proyección plana sobre la horizontalidad de la plaza que la gran losa proyecta en la superficie, se inicia el descubrimiento de que el tiempo se abre a la duración, a la aproximación fenoménica, 'vestigial', de un espacio que se construye a través de una dinámica expresionista: un movimiento que recorre formas primarias condensadas en la densidad arcaica y moderna del hormigón y su resonancia en sombra y luz.

Luz graduada por fenómenos naturales. Luz que camina en el camino de uno, luz que va disminuyendo..., preparando un tiempo introspectivo, descendiendo a un espacio telúrico, tal como si el viajante se convirtiera en agente del descubrimiento de extractos de sombra que se van acercando a la tierra, a su profundidad, a su misterio y densidad subterránea.

El viaje sigue, no necesariamente porque el camino lo determina, sino en razón de que se descubre que la luz y la sombra, su empatía táctil tan sustancial cuanto la materialidad plástica del hormigón moldeado en movimiento, dibuja una espiral ininterrumpida entre exterior e interior, conduce hasta el museo interior y lo construye.

En su exterioridad radical, la aparente y visible losa es la 'concentración del tiempo' construido en la tensión de la materia. El museo interior, como una gruta excavada en la piedra arcaica, es la 'dilatación del tiempo' en la inmaterialidad de la atmósfera. Si la losa es la ruptura en el tiempo contenida en la objetividad de un gesto único, claro, volcado en exterioridad, el museo interior, delineado por la presencia del hormigón, intuído por la vagante sombra que aflora, es una ruptura que instaura un tiempo difuso.

La losa como lo racional que deja intuir y sostiene el espacio que no se ve, y el espacio recóndito que es la intuición misma, la conciencia y el nacimiento empírico de la conciencia, en simultáneo, es la unidad de expresión de un horizonte dimensional sin síntesis. Fundamentos, diferencias perceptivas unidas a través de un camino de iniciación que, en descenso, une dos puntos inconmensurables y de mudo silencio. Si la losa sostiene la lógica de toda la obra, su contemporaneidad, el museo interior alimenta la mitología y la subjetividad del tema museo.

"Creemos que (...) hay que reconocerle la solidez del mito, es decir de una realidad imaginaria operante, que forma parte de nuestra institución y es imprescindible para la definición del Ser mismo."

Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible

El museo interior, casi invisible desde la mirada distraída de quien pasa por delante de sus fachadas, es el lugar de nacimiento del valor insular de la obra, parte del sentido germinal del tema que excava la percepción para que ésa conteste activamente entrando en resonancia.

Un gesto formal recóndito que, velado al mundo exterior, se expande interiormente en un vacío abierto al viaje, el museo interior parece configurarse como ese lugar que pone en duda la luz y la claridad y la producción de conocimientos completamente verificados, para tratar de descubrir otros capaces de indicar direcciones nuevas. Ese lugar cuya invisibilidad revela la transformación del claro a la oscuridad del bosque, de la ligereza a su espesura. Ese lugar habitado por un vacío que a principio se oculta a la razón y permanece denso; que comprende el secreto de las sombras; que perturba y confronta su opacidad.

Actuando en la genealogía del psiquismo como apertura hacia la alteridad, el museo interior es un lugar movedizo, arrebatado a una interioridad radical, de posible vértigo, en que también se ve, además de los ojos, imantado por una imagen interior que invade la percepción desde el fondo oscuro de la memoria arquetípica. Un movimiento en suspenso, un espacio que transita hacia la realidad inconsciente que no está en un fondo originario, sino junto, como parte de la articulación de la experiencia del viaje.

"Aprendí a respeitar tua prumada e descofiar do teu silêncio.

Penso ouvir a pulsação atravessada do que foi e o que será noutra existência.

É assim, como se a rocha dilatada fosse uma concentração de tempos.

É assim como se o ritmo do nada fosse sim, todos os ritmos por dentro.

Ou então, como uma música parada sôbre uma montanha em movimento."

Chico Buarque, canción Dois Irmãos(10)

El tiempo en el mube admite otros transcursos y otros ritmos de viaje. Sin embargo, es solamente después de recorridas algunas de las posibilidades de experiencia del espacio que el proyecto revela el desarrollo y la transformación de la dinámica de un diseño articulado por la memoria del terreno y por una geometría de conexiones que establece la relación entre arquitectura y ciudad a través de planos horizontales, escalas, flujos.

Para quien llega al museo por la esquina el viaje empieza por una indecisión de la mirada entre dispersarse por la superficie del agua, lateral al camino, o dejarse seducir por la fuerte atracción que ejerce la losa en el horizonte. Para quien llega al museo por la calle secundaria, el viaje empieza por el último acontecimiento reservado a quien haya iniciado el viaje por la plaza y haya seguido el recorrido de la fundación del 'lugar-museo' como excavación y, al salir del museo interior al atrio próximo a la tranquila calle lateral, vuelva su mirada hacia atrás.

Volver a mirar es tentar comprender un espacio continuo en sus conexiones y sin embargo discontinuo en sus formas y escala. El re-ver, que siempre implica en investigar la complejidad desde otro ángulo, propicia, en este fin (?) de viaje, participar otra vez de la ruptura del tiempo. El viaje termina (?) en la abertura de un momento narrativo que permite al mube ser no sólo la posibilidad de un siempre actual y participativo protagonismo de la historia, sino ser también la experiencia de la contemplación crítica de un modelo, imagen-símbolo de la constructividad, en la lejanía de otro tiempo.(11)

Un tiempo monumental en sí mismo, que enmarca la marcha del hombre hacia la espacialización. Un tiempo que quiso detener el tiempo, ser época y así unir el pasaje por la vida y la perennidad de la obra y de la acción humana. Un tiempo de piedras amontonadas por un esfuerzo colosal que, desde su materialidad casi indestructible, quiso revelar, a través del movimiento incesante de la estaticidad de la materia, de su plástica tensa, de su densidad absoluta y vibración silenciosa, su voluntad en desafiar el tiempo y el olvido y ser una revelación.

Los egipcios proyectan el monumento cuya forma sencilla es la más estable de la estructuras que pertenecen a la memoria universal: la terrenal pirámide. Una casa que contiene un tesoro subterráneo, una espiral de radiación centrípeta y centrífuga que quiere unir cielo y tierra y, perpetuando la obra humana, su cuerpo y vitalidad creativa, conquistar la eternidad.

La eternidad pertenece al mundo de los hombres cuando es memoria y cuando es deseo. Cuando sobrepasa un tiempo que es surco, tiempo propio y presente, y sigue evocando, despertando la imaginación para lo que es posible ser y hacer. Cuando dialoga con otros tiempos que están mucho más adelante, y mucho más atrás y que hoy-mañana-hace xmil años, sigue confirmando la inmediatez del asombro.

"En la esencia de estas cosas como lugares, radica la relación de lugar y espacio, pero radica también la relación del lugar con el hombre que en él se detiene.

(...) La relación del hombre con el espacio no es otra cosa que el morar esencialmente pensado.

(...) La esencia del construir es el dejar morar. La realización de la esencia del construir, es la edificación de lugares mediante la reunión de sus espacios. Sólo si somos capaces de morar podemos construir.

(...) El construir y el pensar son siempre, según su especie, indispensables para el morar."

Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar

Como quien sabe que el mundo no está fundado de una vez y para siempre, el acto de fundación ritual del lugar se muestra en toda su dimensión constructiva y estética, y termina por ilustrar una continua actualización del arcaísmo que supone el 'habitar' heideggeriano. En última instancia, en cuanto museo, instaurar un lugar 'común' para ser conocido y re-conocido el ruidoso y monumental silencio de las obras de arte que, allí expuestas al mismo tiempo abierto por la obra en su iteración y diferenciación frente al sujeto, en su misma intensidad por ser presencia, memoria y horizonte, perduran y no se destruyen.

Actuando en la impermeabilidad del pasado, desde la naturalidad de la percepción, pero también en su historicidad, el mube encuentra su sentido en el presente y mantiene un procedimiento que, activado por la actividad vivida por el viajante, hace ver que sólo conocemos lo que construimos.

Entre el deseo de fundación y el deseo de ser fundado, entre el nombrar y el silencio, en la evidente exterioridad del signo arquitectónico que expone a la experiencia lo que es de naturaleza interior, el mube revela, en la amplitud de la obra arquitectónica de Paulo Mendes da Rocha, una intención ontológica del construir-morar: distintos momentos del viaje de regreso hacia la acción auroral este lugar que contiene el frescor y la levedad de los inicios y que, ultrapasando el peso del mundo, sublimando su gravedad pero impulsado por ella, la supera.