HOMELESSPAGE Homelesspage copyrighted by The Construction Site, used by permission Este artículo tiene 4448 palabras. Palabras clave: Alvaro Siza. Dibujar. Mirar. John Berger.

SU OPINIÓN OTRAS HOMELESSPAGES Invitados y Enlaces Escribir a Wam

Respiración de la mirada. por Josep Quetglas. Esta es la primera vez que voy a hablar de la obra de Alvaro Siza. No lo he hecho antes y no quisiera volver a hacerlo, por dos motivos que no sé hasta qué punto se confunden en mí en uno sólo. En primer lugar, no me gusta hablar de personas que puedan hacerlo por sí mismas. Creo que, mientras vivan, su locuacidad tanto como su silencio forma parte de su propia obra, es su derecho exclusivo, y no debiéramos inmiscuirnos para alterarla con nuestra plática. Debemos dejarles llegar a la posteridad solos, tal como ellos estén queriendo o pudiendo llegar. No son de nuestra propiedad, y no nos corresponde a nosotros comentar o describir nada que suponga hacer ruido sobre cuanto ellos estén queriendo dejar de sí mismos. El respeto al trabajo de los maestros impone silencio -y de los demás no vale la pena hablar. Por eso creo que hay que preferir ponerse a hablar de quienes y por quienes ya no pueden hacerlo, quienes necesitan un cuerpo ajeno para seguir mirando, oyendo, hablando, existiendo en el mundo. Hay que querer hablar de y por los muertos, prestarles nuestros ojos, nuestra boca, hacernos capaces de mirar y decir tal como ellos miraban y sentían. Recuerdo un verso de Evtuchenko donde, a diferencia de la llamada de Rimbaud a ser "absolutamente modernos", recomendaba mantenerse "algo anacrónicos", para que, de volver los muertos, no llegaran a sentirse completamente entre extraños, para que pudieran reconocer las suyas en al menos alguna de nuestras costumbres. El segundo motivo por el cual me cuesta hablar de Siza es por tener en la cabeza, desde hace años, una imagen que me dieron de él, de tal fuerza plástica que soy incapaz de olvidarla para mirar de nuevo a Siza. Voy a explicarla. Alguien me dijo una vez haber comprendido y descubierto a Siza. Siza le estaba contando un viaje, creo recordar que por la India, y le describía la opresión, el ahogo, el malestar integral que sentía al ir en uno de esos autocares repletos de gente, con bártulos, personas, animales arracimados, cruzando a deshora un continente -o quizás fuera por Latinoamérica? Estaba Siza intentando comunicar esa sensación de ahogo y opresión física que representaba para él ir encajado ahí dentro, cuando quien le escuchaba comprendió de pronto haber captado a Siza. "Había, me decía este amigo, algo en sus proyectos que yo sentía sin saber nombrar, sin llegar a recibir conscientemente. Yo tenía como la intuición de un interior tenso en su deseo de acabar fugándose al aire libre, por escurrirse entre las cortinas que iba apartando; sentía como el apremio por abrir salida desde el interior de un envoltorio hermético, pesado y pegado al pecho como una sábana mojada. Ahora entiendo el origen de esa sensación: Siza siente el espacio como una presión contra los pulmones, a la que debe responder tanteando con los ojos la salida, doblando y empujando muros, en el apremio ansioso por sacar los ojos a respirar. La mirada no debe quedar recogida en un recinto, rebotando a ciegas de pared a pared, sino que siempre ha de poder llegar a escurrirse en escorzo, por alguna diagonal, hasta sentirse al aire libre. Cuando se entra en un interior, la primera mirada ha de ser siempre para comprobar que, efectivamente, se dispone de salida. El ansia por salir se abre paso. Y la satisfacción no procede por estar al aire libre, sino por desasirse del ahogo e ir saliendo al aire libre. Todo lo que ocurre es que Siza padece claustrofobia". Quien me decía esto acompañaba su explicación con un ejemplo que, para él, ilustraba el modo de sentir el espacio propio de Siza: se trataba de aquel ballet de la Bauhaus donde el bailarín prolonga sus articulaciones con largas varillas de madera que esparcen por el espacio los quiebros de su cuerpo. Como aquellos trazos en diagonal del bailarín, así los haces de miradas en los ojos de Siza, empujando, apartando, abriéndose paso. Todos los proyectos que luego he ido conociendo de Siza, anteriores o posteriores a aquella conversación, me han confirmado esa interpretación. Es una imagen de tal precisión que no puedo desprenderme de ella para ver de otra forma a Siza. Voy a tratar de hablar acerca de dibujos de Siza. Dibujar es una actividad en la que se juntan los ojos y la mano, la mirada y el tacto. Ninguno de nuestros sentidos es un canal independiente, autónomo, sino que todos juntos forman un único sistema integrado (1). Cuando la persona adquiere la posición erecta para desplazarse (2), apoyándose sobre esa base tan pequeña e inestable que son los pies, toda la organización de los sentidos va a cambiar y, con ella, la forma del mundo. El orden de los sentidos "horizontales", que le permitían ir a ras de suelo apoyado sobre el mundo, es decir el conjunto olfato, gusto y oído, va a verse desplazado por otra jerarquía de sentidos, más exactos pero distanciados del mundo, donde quedará fijada en adelante la hegemonía de la vista -junto a otro sentido, directamente ligado a ella, que es el tacto. Vista y manos son los dos instrumentos complementarios para llevar a cabo esa actividad que hace comprender la posición de la persona en el mundo y que, inevitablemente, en el mismo gesto, adapta para sí, modifica, usa, hace suyo al mundo: el trabajo. Pero esta nueva situación de dominio a distancia sobre el escenario, permitida al ponerse depié, separarse del suelo y alejarse del mundo, produce simultáneamente la pérdida de contacto, la pérdida de nuestra continuidad con la tierra y las cosas. Cuanto la mirada muestra, es mostrado separado de nosotros. La mirada nos dice nuestra separación de cuanto vemos. Precisamente por ello hemos de dirigirnos con las manos hacia el mundo, para tratar de restituir el cordón umbilical perdido. En la introducción a su colección de dibujos de viaje, Siza habla de un doble modo de viajar, que es un doble modo de mirar. Cuenta de un amigo que sufre cuando viaja, porque el mundo es grande y jamás podrá permitirse repetir una visita: en cada momento ve cada cosa por última vez. Se desplaza en un perpetuo sobresalto, nervioso, crispado, con los ojos que le saltan de las órbitas, ansioso por sorber cuanto pueda de un mundo que se está despidiendo de él a cada instante, tratando de contener con la mirada tanto derrame. Esa no es la mirada propia de los ojos de Siza (3). Antes de pasar a intentar comprenderla, preguntémonos por su amigo: cómo es la mirada de quien tiene como objetivo capturar el mundo? -la mirada de quien trata de detener esa fugacidad, ese deslizamiento hacia fuera, hacia lo lejos, de quien quiere inventariar esa novedad que se escabulle, que fluye de las cosas del mundo. Los ojos le saltan de las órbitas. Asaeta los objetos con la vista para detener su fuga, trata de fijarlos en sus posiciones. Ésa, tan débil, tan inútilmente atareada, es, paradójicamente, una mirada que durante siglos ha sido considerada como la mirada canónica del "Humanismo": es la mirada de quien ve en perspectiva, de quien se propone como situación propia un privilegiado observatorio universal desde donde someter cada cosa a su posición en el espacio, desde donde dar por reconocido y establecido el orden del mundo. Quien mira así el mundo en perspectiva está atareado en gobernar, comprender, atrapar con sus ojos, en la red de su mirada, las cosas del mundo. Es un vigilante. Su utopía es la escena inmóvil. Cuál es, en cambio, la mirada de Siza? "A mí me gusta, dice Siza en el párrafo siguiente al de su amigo, a mí me gusta sacrificar muchas cosas, ver apenas lo que inmediatamente me está atrayendo, pasear al azar, sin mapa, con una absurda sensación de descubridor". Frente al vigilante, frente a quien trata de reunir y comprender, inmovilizar, y que, por tanto, percibe en cada objeto la amenaza de algo que trata de escabullirse, Siza prefiere pasar al azar, pasar sin trayecto, soltar, pasar como un descubridor, como alguien que inaugura el trayecto y, con él, el mundo; alguien sin meta, para quien cada punto del trayecto es meta y origen. "De súbito o lápis ou a bic começam a fixar imagens, rostos em primeiro plano, perfis esbatidos ou luminosos pormenores, as mãos que os desenham. Riscos (4) primeiro tímidos, presos, pouco precisos, logo obstinadamente analíticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libertos até à embriaguez; depois fatigados e gradualmente irrelevantes. Num intervalo de verdadeira Viagem os olhos, e por eles a mente, ganham insuspeita capacidade. Apreendemos desmedidamente; o que aprendemos reaparece, dissolvido nos riscos que depois traçamos". De pronto el lápiz o el bic empiezan a fijar imágenes: rostros en primer plano, perfiles desvaídos o pormenores luminosos, las mismas manos que los están dibujando. Rasgos, rastros, rastros-riesgos, primero tímidos, rígidos, poco precisos, luego obstinadamente analíticos, por instantes vertiginosamente definidos, liberados hasta la embriaguez. Luego fatigados y gradualmente irrelevantes. Fijaos cómo, para Siza, mirar y palpar, los ojos y la mano, son un mismo instrumento, un mismo sentido perceptivo y activo. Fijaos en la nula estaticidad de la escena, en la temporalidad y oscilación que constituye tanto la actividad de mirar-pensar-trazar como el propio fragmento del mundo que se está considerando: dos viajes, a la ventura, sobre el papel y sobre el mundo. Fijaos en lo fugitivo de las imágenes, en la vulnerabilidad de la realidad, que no empobrece la experiencia, por cuanto la experiencia no parte del afán de poseer: en un intervalo de verdadero Viaje, (5) los ojos y, por ellos, la mente, ganan insospechada capacidad, aprendemos desmedidamente, y lo que aprendemos reaparece, disuelto en los rastros que después trazamos. Algo aparece, algo desaparece; vemos algo, vimos algo; había la experiencia, hay el dibujo; el ojo recibe, la mano extrae. Va trazándose así algo como el rastro de una oscilación. Para poder hablar de estos dibujos quisiera acercar dos personajes, que creo afines en cuanto a sensibilidad y posición en el mundo: Alvaro Siza y John Berger. En un libro que ha titulado "And our faces, my heart, brief as photos" (6), un monólogo con dos reflexiones, una acerca del tiempo y otra acerca del espacio, Berger trata lo visible en unos términos directamente referibles a la mirada de Siza. "Lo visible es y ha sido siempre para el hombre su principal fuente de información acerca del mundo. Nos orientamos gracias a lo visible. Incluso las percepciones de los otros sentidos se traducen, a menudo, a impresiones visuales. (El vértigo es un ejemplo patológico de ello: aunque su origen se encuentra en el oído, lo padecemos como confusión visual, espacial.)" Sabemos que esa centralidad de la mirada es propia de lo Moderno, y que ha acabado abarcando todas nuestras costumbres, hasta convertirse en "natural": desde la imposición de la lectura con la vista, y no en alta voz, desde el XVII, con lo que la palabra se transforma de fenómeno auditivo a figura gráfica, hasta el "sonido amarillo" de un Kandinsky, por nombrar a alguien en los umbrales de la vanguardias, que también está buscando traducir sonidos a términos visuales. "Es en virtud de lo visible, sigue Berger, que recibimos al espacio como condición previa de la existencia física. Lo visible nos aporta al universo. Pero, igualmente, nos recuerda sin cesar que corremos el peligro de perdernos, en ese universo. Con su espacio, lo visible también nos substrae al mundo. Nada más ambivalente". La vista como mecanismo de irresoluble ambigüedad. Nos presenta cuanto hay, sí, pero alejándolo de nosotros. Ya no formamos parte del mundo, hemos perdido aquella continuidad con él: ahora, nuestra vista nos da la imagen en fuga de las cosas, y a nosotros mismos desplazados, retirándonos del mundo. Lo que vemos impone lo que no vemos y donde no estamos. Sigue Berger: "Lo visible supone un ojo. Da su substancia a la relación establecida entre lo visto y quien ve. Pero, si se trata de un humano, quien ve es consciente de todo cuanto su ojo no puede ni jamás podrá ver, a causa del tiempo y de la distancia. Lo visible lo incluye (por el hecho de ver) y lo excluye, simultáneamente, (por el hecho de no llegar a verlo todo, de no poseer el don de la ubicuidad). Para el humano, lo visible se compone de lo visto, que, incluso amenazador, confirma su existencia, y de lo no visto, que la desafía. La sed de haber visto (el océano, el desierto, la aurora boreal) comporta una base profundamente ontológica. A esta ambigüedad de lo visible para el hombre, hay que añadir además la experiencia visual de la ausencia, según la cual dejamos de ver lo que antes habíamos estado viendo. Nos enfrentamos, por lo tanto, a una des-aparición. Y de ahí se sigue una lucha para impedir que lo desaparecido, lo que se ha vuelto invisible, caiga en la negación de lo visto, que desafía nuestra existencia. De ahí la consecuencia de que lo visible suscita fe en la realidad de lo invisible y estimula el desarrollo de un ojo interior que retiene, reúne y dispone (exactamente como se hace con un mobiliario, precisamente), con la esperanza de arrancar de la ausencia, esa trampa dispuesta por el espacio, una parte de lo que ha sido visto". Hasta aquí Berger. Creo que los dibujos de Siza están mostrando semejante ir y venir entre lo visto y lo desaparecido, entre lo aparecido y lo disuelto, entre el rastro que llega de la mirada y el riesgo de que lo visto se desvanezca, en un perpetuo movimiento de flujo y reflujo, si se quiere con algo marino, de cosas que se acercan y cosas que se disuelven, de miradas que van al mundo visto y que vienen al papel dibujado, a la ventana o la nube, allí lejos, y a las manos con el lápiz, aquí mismo. A veces se han explicado los dibujos de Siza en términos de superposición de estratos de memoria. No creo que eso sea completamente exacto. Siza no es uno más entre los arquitectos de la memoria, entre los melancólicos paseantes por los estratos transparentes de las ruinas. Eso también está, es cierto, pero no me parece ni suficiente ni determinante. Hay que prestar atención al aliento que recorre el papel, a lo que se mueve, que acompaña la propia mirada de quien mira el dibujo, reproduciendo la temporalidad en la que se estuvo mirando y dibujando: hay que prestar atención a ese "casi nada", a esa "ligera torsión", tantas veces materializada en el dibujo (7). Yo creo que en Siza hay siempre una dimensión temporal, un ir y venir, algo así como una sucesión de inspiraciones y exhalaciones, un acercarse para después alejarse, en los que nunca se confunden o superponen los trazos detenidos. La superposición de estratos, por el contrario, sólo puede ocurrir cuando se cree que todo ha concluido, detenida cada temporalidad y congelado el conjunto como en una foto fija. Voy a intentar explicarlo, señalándolo sobre alguno de los dibujos que vamos proyectando. La mirada de Siza como una especie de respiración, como si los ojos fuesen la salida de los pulmones, como si los pulmones, verdadero órgano constructor del espacio, en nuestro cuerpo, impulsaran con la mirada el espacio al exterior, como si el espacio exterior fuera el producto de la respiración de nuestra mirada. Leeré antes algunas citas de Siza. Las primeras se refieren al gesto inicial por el que comienza un proyecto, casi siempre la mirada al terreno. Dice el primer texto: "Empiezo un proyecto cuando visito un sitio (programa y condiciones imprecisos, como casi siempre). Otras veces comienzo incluso antes, a partir de la idea que tengo de un sitio (una descripción, una fotografía, algo que leí, una indiscreción). No quiero decir que quede mucho de un primer esbozo, pero todo empieza ahí. Un sitio vale por lo que es, y por lo que puede o desea ser, cosas quizá opuestas pero jamás sin relación una con otra. Mucho de lo que antes dibujé (mucho de lo que otros dibujaron) fluctúa en el interior del primer dibujo. Sin orden. Tanto que muy poco aparece del sitio que lo evoca todo. Ningún sitio es desierto. Siempre puedo ser uno de sus habitantes. El orden es la aproximación de los opuestos". (8) Y este otro, que dice: "Sigue presente en mí la memoria de la frustración de los primeros años de Escuela y de profesión, cuando a un análisis supuestamente exhaustivo (estático) de un problema, seguía el encuentro desamparado con una hoja de papel en blanco. Desde entonces, siempre he procurado "mirar el sitio" y hacer un dibujo, antes de calcular los metros cuadrados del área a construir. A partir de la primera confrontación entre uno y otro gesto, se inicia el proceso de proyectar". (9) Notáis el acento contra lo estático, y la identificación con ese tránsito yendo y viniendo de gesto a gesto, oscilante? En un escrito muy corto, que titula "Sobre la dificultad de diseñar un mueble", organizado en cuatro puntos, los dos últimos son los siguientes. Describe el álito de temblor azaroso del proceso de dibujar, y también la inconclusión, la ausencia de clausura que tiene el objeto, el dibujo, la mirada nunca ultimada. "3. Es preciso saturar el diseño de íntima seguridad, de serenidad, de algo como incompleto, de alguna inestabilidad, para que reciba algo de cuanto le rodea -así se transformará. Para que no se deshaga y no deshaga nada, súbitamente. Inundando el espacio, luego volviendo al anonimato. 4. El objeto perfecto sería un espejo sin marco ni bisel -el fragmento de un espejo-, sobre el suelo o apoyado en la pared. En él un miope observa formas, sombras en movimiento, reflejos de reflejos. Así se alimenta el dibujo". (10) No hay que dejar de advertir también la condición modélicamente antiperspectivista del "objeto perfecto" de Siza: un fragmento de espejo, una imagen ilocalizable en coordenadas espaciales, contemplada y puesta en marcha, además, por un miope, por la imaginación de un miope. Podríamos seguir. Sería difícil encontrar una descripción de Siza del acto de mirar, dibujar o proyectar, donde no se apunte, con unos u otros términos, esa acompasada alternancia entre condensaciones y evaporaciones. Este otro se titula "Construir", aunque también se ha publicado como "The first sketch": "Construir una casa se convirtió en una aventura. Hace falta paciencia, valor y entusiasmo. El proyecto de una casa surge de distintos modos. A veces subitamente, a veces lenta y penosamente.Todo depende de la posibilidad y la capacidad por encontrar estímulos -soporte difícil y definitivo para el arquitecto. El proyecto de una casa es casi igual al de cualquier otra: paredes, ventanas, puertas, tejado. Y sin embargo es único. Cada elemento, al relacionarse, va transformándose. En determinado momento el proyecto gana vida propia. Entonces se transforma en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no se comprenden sus transfiguraciones, o si sus deseos son satisfechos más de la cuenta, se vuelve un monstruo. Si todo cuanto en él parece evidente y bello queda fijado, entonces se vuelve ridículo. Si está demasiado contenido deja de respirar y muere". (11) Vayamos viendo los dibujos. Es mayoría una escena: objetos próximos ante nosotros, entre los que estamos, a veces tan al alcance de nuestra mano como nuestra propia mano, pero simultáneamente fugas rápidas a la lejanía, huecos que nunca van a quedar taponados, y que permiten que nuestros ojos se muevan como un fuelle. Pero creo que, además, vale la pena sentir que, en los papeles dibujados por Siza, hay algo que también se encuentra en los terrenos donde ha construido su arquitectura, y que es lo siguiente: por denso y sobrecargado que esté un dibujo, siempre permanece, a través de los trazos, la imagen completa de la hoja en blanco, tal como era y tal como sigue siendo. El papel no llega a quedar substituido por el dibujo, siempre es posible reconocerlo, restituyéndole aquella su forma primera, no recordando sino presintiendo y presenciando aquel suelo blanco original, por donde el dibujo circula ahora, en un trayecto que no sólo nunca oculta al papel, sino que, al revés, lo vuelve consciente, lo está dotando ahora de presencia. Como si el dibujo fuera precisamente la condición para medir -es decir, mirar y comprender- el papel en blanco. Como si construir fuera precisamente la condición para mirar y comprender, para interpretar un emplazamiento. Como si, al construirse el edificio, las líneas de fuerza, el campo magnético invisible que antes recorría y sostenía la forma del territorio pasase a hacerse visible, a materializarse. La casa no se ha construido sobre el solar. Antes de la casa no había solar -no sabíamos su forma. La casa es el rastro de la mirada que comprende. O desenho é o desejo de inteligência. Fijaos cómo el papel persiste. Siza lo logra apoyándose en asimetrías, dejando grandes zonas de papel en blanco, o cruzándolo con grandes líneas verticales u horizontales, que separan una parte de fondo claro-oscuro de otra de fondo absolutamente blanco, o con otros procedimentos técnicos que creo podríamos llegar a identificar sin excesiva dificultad. Un tercer componente que creo percibir en sus dibujos, sobre todo si los imaginamos en el momento de hacerse, asistiendo a la circulación de la punta, la plumilla o el bic en su recorrido rascando sobre el papel, soltándose a trazos, cayendo papel abajo, siguiendo el arco de los dedos en movimiento, mirándolos muy de cerca, renunciando a la vista del conjunto, es una presencia como líquida, acuosa, disuelta, poco fraguada, un tipo de linealidad derramada, como cuando el vaho se condensa, sobre un cristal, y una gota traza un rastro. Volvamos a pasar los dibujos, fijándonos en algunas de estas cuestiones. (Y así siguieron, durante un rato.) "...Y la acción de aprender empieza por aprender a ver, algo que nunca acaba". Pep Quetglas Este es el texto de una conferencia dada en Junio de 1994, en un curso sobre la obra de Alvaro Siza organizado por Guillermo Vázquez Consuegra en Almería. NOTAS (1) "O corpo -mão e mente e tudo- não cabe no corpo de cada um. E nenhuma parte é autónoma". Todos los textos que cito de Siza pueden encontrarse en: Carles MURO, ed., Álvaro Siza. Escrits, ed. UPC, Barcelona 1994, en sus originales portugueses y en traducción catalana, donde hay además la bibliografía completa de todos sus escritos, localizando variantes y ediciones. (2) Me refiero a la experiencia doble - o no es sino una misma, míticamente repetida?-, tanto del cuadrúpedo que se hominiza liberando sus extremidades anteriores, como del niño que deja de gatear para aprender a andar. (3) "Um bom amigo sofre verdadeiramente porque o mundo é grande. Jamais poderá permitir-se -diz- repetir uma visita; abala nervoso, crispado, olhos a saltar das órbitas. Por mim gosto de sacrificar muita coisa, de ver apenas o que imediatamente me atrai, de passear ao acaso, sem mapa e com uma absurda sensaçao de descobridor". (4) "Riscos" es una palabra hermosísima, aunque tampoco me atrevo a asegurarlo, por cuanto no sé portugués e ignoro si para los portugueses sugiere tanto como para nosotros. "Riscos", por cuanto supongo, es "rasgos", "trazos". Pero cuando uno no sabe portugués la asocia también, desde el español, el francés o el catalán, a otro campo semántico: a "riesgos", "risques", "riscs". Juntar el trazo con el riesgo, suponer que el rasgo que se va trazando rastros con el lápiz o el bic sea también un riesgo, no saber en qué va a parar el trayecto de la mano, ir descubriéndolo al avanzar el trazo. Si me equivoco en mis asociaciones, que los portugueses que haya en la sala no me despierten. Prefiero seguir en el encanto. (5) La mayúscula es de Siza. (6) Hubo una traducción al español en ed. Lumen, con el título: "Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos". (7) "Nessa progressiva visualização, numa imagem provisoriamente final, se vai estruturando o quase nada tão importante para além do pré-existente, a ligeira torsão, tantas vezes materializada no desenho". (8) "Começo um projecto quando visito um sítio (programa e condicionalismos vagos, como quase sempre acontece). Outras vezes começo antes, a partir da ideia que tenho de um sítio (uma descrição, uma fotografia, alguma coisa que li, uma imdiscrição). Não quer dizer que muito fique de um primeiro esquisso. Mas tudo começa. Um sítio vale pelo que é, e pelo que pode ou deseja ser -coisas talvez opostas, mas nunca sem relação. Muito do que antes desenhei (muito do que outros desenharam) flutua no interior do primeiro esquisso. Sem ordem. Tanto que pouco aparece do sítio que tudo invoca. Nenhum sítio é deserto. Posso sempre ser um dos habitantes. A ordem é a aproximação dos opostos". (9) "Continua presente na minha memória a frustração dos primeiros anos de Escola e de profissão, quando à análise supostamente exaustiva (estática) de um problema se seguia o encontro desamparado com uma folha de papel em branco. A patir de então tive sempre o cuidado de "olhar o sítio" e fazer um desenho antes de calcular os metros quadrados de área a construir. a partir da primeira confrontação de um e outro gesto se inicia o processo de projectar". (10) "3. É preciso saturar o desenho de íntima segurança, serenidade, alguma coisa do incompleto que é, alguma instabilidade, para que algo receba do que o rodeia -assim se transformando. Para que não se desfaça e nada desfaça, súbitamente. inundando o espaço, logo tornando ao anonimato. 4. O objecto perfeito será um espelho sem moldura nem laipdado -o fragmento de um espelho- poisado no chão ou encostado a um muro. Nele um míope observa formas, sombras em movimento, reflexos de reflexos. Assim se alimenta o desenho". (11) "Costruir uma casa tornou-se uma aventura. É preciso paciência, coragem e entusiasmo. O projeto de uma casa surge de formas diferentes. Subitamente, por vezes, às vezes lenta e penosamente. Tudo depende da possibilidade e da capacidade de encontrar estímulos -bengala difícil e definitiva do arquitecto. O projecto de uma casa é quase igual ao de qualquer outra: paredes, janelas, portas, telhado. E contudo é único. Cada elemento se vai transformando, ao relacionar-se. Em certos momentos, o projecto ganha vida pròpia. Transforma-se então num animal volúvel, de patas inquietas e de olhos inseguros. Se as suas transfigurações não são compreendidas, ou dos seus desejos é satisfeito mais do que o essencial, torna-se um monstro. se tudo quanto nele parece evidente e belo se fixa, torna-se ridículo. Se é demasiadamente contido, deixa de respirar e morre. O projeto está para o arquitecto como o personagem de um romance está para o autor: ultrapassa-o constantemente. É preciso não o perder. O desenho persegue-o. Mas o projecto é um personagem com muitos autores e faz-se inteligente apenas quando assim é assumido, e obsessivo e impertinente em caso contrário. O desenho é o desejo de inteligência".

Web Architecture Magazine, Número 02. Reservados los derechos