En su primera visita a Nueva York, a Le Corbusier los rascacielos le parecieron pequeños, bajitos. En cambio la palabra clave para entender la Unión Soviética de finales de los años Veinte era, para él, "GRANDE". Lo explica en un artículo que publica, primero en la revista Prélude, en 1932, y luego en su libro La Ville Radieuse, en 1935, comentando la sorpresa que le produjo aprender que en la raíz de la palabra "bolchevique" estaba el concepto de "grande" y su superlativo. Desde este sentimiento confesado, creo que es posible intentar comprender uno de los proyectos de Le Corbusier más enigmáticos y peor explicados: el que presenta al concurso del Palacio de los Soviets, en 1931, y cuyo fracaso al ser ganado por un pastiche clasicista supuso el final de la identificación entre arquitectura moderna y Unión Soviética, y mereció uno de los comentarios más desoladamente desengañados de Le Corbusier. (1)

El edificio debía responder a un programa descomunal. Centro de trabajo y representación desde donde dirigir toda la vida política y económica de la Unión Soviética. Un cerebro y musculatura descomunal. El Escorial del siglo XX. Una sala de actos para 15.000 personas, una sala menor para 6.500. Guardarropas y vestíbulos gigantescos e instantáneos, sin un solo escalón, para no interrumpir la fluidez de movimientos de miles de personas. Suelos inclinados de hectáreas de superficie. El estrado de la sala grande, por ejemplo, con capacidad para 1.500 personas, permitía que manifestaciones kilométricas atravesaran el edificio, cruzando sobre el estrado, recibidos y saludados por los 15.000, y saliendo nuevamente al exterior por el extremo opuesto. Más docenas de otras salas, bibliotecas y servicios correspondientes. Un nuevo Kremlin, al otro lado del Moskova.

"Bolche!"

Le Corbusier no acostumbra a explicar el origen figurativo de sus proyectos, aunque deja discretamente suficientes claves para que puedan descubrirse.

En el edificio del Centrosoyus, por ejemplo, al tiempo que hace pública profesión de fe de antisimbolismo y eficacia estrictamente constructiva, defendiéndose de las acusaciones de formalismo que recibe por parte de los arquitectos "funcionalistas" centroeuropeos, Le Corbusier publica sin comentarios una fotografía de la maqueta, vista en picado, donde se descubre lo que ningún visitante puede sospechar: que el edificio, sede de los sindicatos, reproduce el aspecto de un obrero estrafalariamente moderno, embutido en su casco, mono y manoplas, trabajando sobre una mesa de tecnología fantacientífica.

En el palacio de los Soviets las asociaciones reconocidas por la crítica han sido más escasas. Hasta ahora ha sido señalada la más evidente: la deuda con el ingeniero Eugène Freyssinet, que construye en 1923 el puente sobre el Sena en Saint-Pierre du Vauvray y el hangar de dirigibles en Orly, entre 1917 y 1921, que Le Corbusier ya había publicado, apenas iniciada su construcción, en la revista L'Esprit Nouveau. Pero la obra de Freyssinet no puede aceptarse como estímulo imaginario del palacio de los Soviets, sino sólo como su posibilidad constructiva, su comprobación práctica.
Si Le Corbusier hubiera partido de Freyssinet, su cita hubiera sido una cita textual, al mismo tamaño que el original. No se habría producido ese radical y audaz agigantamiento de la empresa que era, para Le Corbusier, lo significativo del caso. Incluso no está muy claro hacia donde se hubiera inclinado la cuestión de saber qué era más imaginativamente descomunal, si un edificio para un parlamento o un hangar de dirigibles. El estímulo de partida debe estar en otro lugar.

Jean-Louis Cohen, en su monografía Le Corbusier et la mysthique de l'URSS, además de referirse a Freyssinet, advierte otra asociación. La cubierta de la sala mayor, la de los 15.000 asistentes, está sostenida por una estructura asimétrica. A un lado está el gran arco de hormigón "a la Freyssinet", del que por medio de cables cuelgan ocho enormes vigas articuladas que, en su otro extremo, se apoyan sobre pilares inclinados. Las dos figuras, es decir el arco parabólico y la nerviosa línea quebrada de las vigas y pilares, son asociadas por Cohen al trazado de un emblema adecuado a la ocasión: la hoz y el martillo, caracterizados cada uno por la curva de la hoja de la hoz y el quiebro a noventa grados entre mango y cabeza del martillo. No está mal, puede ser cierto, pero hay que poner los ojos un poco demasiado "cubistas" para llegar a ver la gigantesca parada de los martillos y la hoz.

El arco también podría ser fácilmente asociado a otra figura, muy propia del mundo de Le Corbusier: la "ley de las veinticuatro horas", el camino del sol, la curva parabólica del sol, doce horas sobre y doce horas bajo el horizonte. ¡Tantas veces puede verse ese mismo trazado emblemático en libros, proyectos, pinturas y dibujos, que encontrarlo aquí construido a gran escala no puede sorprender. Es probable que haya esa feliz coincidencia, pero tampoco puede estar ahí la fuente imaginativa del proyecto. Ese arco representando el camino del sol hubiese podido construirse tanto en Moscú como en Copacabana: en cualquier parte sobre el planeta. Y un proyecto de arquitectura nunca ha sido, para Le Corbusier, la ocasión de dejar depositadas sobre el terreno sus convicciones más privadas y personales, sino de hacer visible una relación única entre el emplazamiento y la actividad que la construcción inicia.

Para ir a lo que, en mi opinión, es el origen del proyecto, para ver aparecer aquello mismo que Le Corbusier veía, cuando miraba la maqueta o pensaba en el palacio, hay que fijarse en un dibujo que Le Corbusier hace apenas llegado a Moscú, el 10 de octubre de 1928, desde el andén de la Estación de Bielorrusia. A sus pies, sobre el andén, ha quedado la maleta, al fondo asoma la catedral de los Viejos Creyentes y el arco de triunfo a la victoria sobre Napoleón. El centro del dibujo está ocupado por un cochero, su caballo y su coche. La perspectiva no es muy distinta a aquella misma con la que Le Corbusier va a presentar el proyecto, como si estuviese construido, mostrando el Kremlin y la catedral ocupando el centro y un lado de la imagen, mientras que el palacio de los Soviets queda desplazado al otro extremo. ¿Qué vemos? ¿Qué sorprende? ¿Cuál es la coincidencia más significativa entre los dos dibujos? Hay algo compartido: el arco. El collar del caballo, en el primer dibujo junto a un arco de triunfo, se parece sorprendentemente a lo que será el arco de hormigón del palacio de los Soviets.

Era característico del modo de enganchar los caballos y bestias de tiro en Rusia, y es fácil de encontrar en cualquier fotografía de época, tanto rural como urbana, donde aparezcan caballos o bueyes de tiro. Es un sistema de collar que no traba en contacto directo el cuello del animal, sino que lo sigue a distancia, en forma de arco parabólico de cuero y madera. En, o lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein, pueden verse en alguna escena, llevados por bueyes, marcando la contradicción entre lo ancestral de la cultura material campesina y las nuevas cooperativas, construidas precisamente en arquitectura "corbuseriana". Le Corbusier había visto el 16 de octubre de 1928 Acorazado Potemkin y cuatro rollos de La línea general, que él rebautizó, en homenaje a Eisenstein, a quien conoció en la misma ocasión, como "La línea recta".

En mi opinión ése es el origen del arco parabólico de hormigón. Es, agigantado, el sistema local de collar de los animales de tracción, que cualquier ruso del tiempo reconocía inmediatamente.

El edificio, así, se convierte en un inmenso carro, que se extiende para servir a todo el pais, sin bueyes ni caballos, sino puesto en marcha por el esfuerzo, el entusiasmo, la tenacidad que millones de personas estaban manifestando en aquellos años. No un arco de triunfo, una escenografía pasiva y declamatoria, sino un instrumento de trabajo y acción, una máquina de transformar el mundo.

No se construyó. Sí en cambio ese otro carromato, bien distinto, que, pocos años después, arrastraba dando tumbos Madre Coraje por los campos en guerra.