VESTIGIOS: Mies Van der Röhe. Haus Nolde Este artículo tiene 2984 palabras. Palabras clave: pintura, casa, espacio transicion.

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Mies Van der Röhe. Haus Nolde by MaríaTeresa Muñoz Mies van der Rohe. Haus Nolde en Berlin-Zehlendorf, 1929. Planta de la versión final. Emil Nolde, pintor alemán nacido en 1867 y que perteneció al grupo Die Brücke un año y medio a partir de 1906, renuncia a construir la casa que había encargado a Mies van der Rohe en julio de 1929. Así lo anuncia a su amigo Hans Fehr en una carta, en la que también le dice que con esta decisión está enterrando un ideal. Antes que a Mies, Nolde había encargado el proyecto a Edmund Schueler en 1928. el contacto con Mies van der Rohe se produce a través de una bailarina, Mary Wigman, que había estudiado con Ada Mies antes de la guerra. El primer encuentro entre cliente y arquitecto se produce en enero de 1929, todos estos hechos están recogidos en las cartas y telegramas, con información precisa sobre fechas y dinero, que se conservan en los archivos del MoMA de Nueva York. El verdadero nombre de Emil Nolde era Emil Hansen, Nolde era el nombre de su lugar de nacimiento y él lo adoptará más tarde. Vive en Berlín, viaja por todo el mundo y, en 1926, se traslada a Seebüll donde vivirá hasta su muerte en 1956. Ni Mies ni ningún otro arquitecto construirá la casa y estudio que debería hacer ocupado un solar irregular de esquina, con una superficie de alrededor de 1.600 metros cuadrados, con calles en los lados Sur y Este, las llamadas Am Erlenbusch y Sachs-Allee de Berlín. Como otros pintores expresionistas, Nolde trabaja intensamente durante la primera década del siglo XX, pero su momento culminante lo alcanzará hacia 1910. Ese mismo año Alfred Kubin habla de Emil Nolde a Kandinsky en una carta y de la misma fecha son sus famosas series de grabados o paisajes. Las pinturas religiosas como Pfingsten (Pentecostés) o Verspottung Christi (Burlándose de Cristo) son de 1909, estos temas habían entrado en la pintura de Nolde a partir de su estancia en París en 1904. Hay también un autorretrato de 1908. Se dice que las innovaciones estilísticas de Emil Nolde cesan en 1911. A partir de entonces, se mantiene fiel a sus motivos, paisajes marítimos, retratos, escenas religiosas y acuarelas de flores y paisajes. Como la mayoría de sus compañeros, Nolde fue considerado en los años treinta un artista degenerado. El también pintor August Macke escribe a Herwarth Walden, editor de Der Sturm, sobre una exposición colectiva que habría de celebrarse en 1913 en Berlín. De todos los artistas mencionados, sólo se refiere a Nolde con un signo de interrogación, preguntándose si existe algún rechazo por su parte a exponer en esa ciudad. La mayor parte de las menciones a Emil Nolde se producen en el contexto colectivo de los pintores expresionistas, como cuando Gustav F. Hartlaub, historiador del arte y director de la Bremen Kunsthalle, se refiere al primitivismo consciente de muchos de estos artistas como intento de huir del aspecto externo del objeto y reemplazarlo por un símbolo espiritual. Dice Hartlaub que si un Nolde elige marionetas o máscaras como fundamento estilístico, como una especie de ABC de su lenguaje formal, y si Klee o Grosz eligen los dibujos de los niños y otros toman como modelos las esculturas de los negros, no es porque esto suponga una fantasía consciente o un arcaísmo, sino por la imposibilidad de hacer cualquier otra cosa. También Hartlaub, en 1920, reconoce que el lenguaje del grabado ha influido en la forma de expresión de la pintura. Ciertos rasgos como el carácter plano y las formas angulosas, pasaron de aquél a ésta y los artistas del grupo Die Brücke (Pechstein, Kirchner, Schmidt-Rottluff) además de Nolde elevaron el arte en blanco y negro al nivel del lenguaje directo, simbólico y gestual, propio de la agitación interior. En el momento en que Mies van der Rohe recibe el encargo de proyectar la casa de Emil Nolde en Berlín, en 1929 una fecha significativa en la carrera del propio Mies y de toda la arquitectura moderna, la actividad de Nolde como pintor estaba en un momento oscuro, sin especial relevancia ni pública ni creativa. Sin embargo, la casa de plantea como una casa-estudio de pintor sin separación física entre ambas actividades. De hecho, el estudio de Nolde se integra en el conjunto de la vivienda como cualquier otra de las habitaciones. Una decisión tomada desde el comienzo, al parecer de acuerdo entre cliente y arquitecto, marca las características de esta obra de Mies van der Rohe, no muy valorada por haber quedado reducida a la condición de proyecto no construido y por suponer una transición entre las obras maestras de Barcelona, Berlín y Brno. La Haus Nolde no pasa de un desarrollo embrionario y en consecuencia cubre simplemente una etapa en el camino desde las primeras viviendas modernas de Mies hacia sus últimos trabajos europeos en el campo de la arquitectura residencial, las casas-patio. La decisión que toman de acuerdo el cliente Nolde y el arquitecto Mies es que la casa habrá de tener una sola planta. Los primeros dos planos conteniendo los alzados de los cuatro lados de la casa acompañan, en abril de 1929, a un documento firmado por Mies van der Rohe solicitando a las autoridades locales una ampliación en la superficie de ocupación del solar, con la garantía de Emil Nolde de no construir nunca otro piso sobre el edificio de una sola planta. Este problema de la ocupación excesiva del solar, junto con otros derivados de él como son las distancias a los linderos, fue el primero en reflejarse en los planos de Mies y en las sucesivas versiones de la planta éste mueve la construcción medio metro hacia el Este del solar para buscar la posición óptima, sin modificar ninguna otra cosa. Es evidente, a la vista de los dibujos, que la complicación organizativa no sólo afectaba al propio edificio, sino a los espacios exteriores de una parcela de no muy grandes dimensiones y geometría irregular. Mies dirige las primeras etapas de la Haus Nolde por dos caminos independientes. En primer lugar, trabaja sobre la organización de una planta que al comienzo no es más que una aglomeración desordenada de habitaciones, que evolucionará hacia una ordenación más rígida y regular. La definición y distribución de los rectángulos habitables se hace como un trabajo sobre el plano, igual que la acomodación de este conglomerado de rectángulos dentro de la superficie trapezoidal de la parcela, el trabajo de un pintor que intenta definir y ubicar sus formas dentro del marco que habrá de contenerlas. Es significativo que en los dibujos preliminares, aunque en esta casa todos los dibujos son preliminares, no aparezca la estructura de pilares de acero, lo hará después cuando también se introduzca una disciplina dimensional a través de una cuadrícula de cinco metros. Tampoco había representado Mies la estructura de pilares en su segundo rascacielos de cristal, en 1922, limitándose a dibujar los contornos curvos de la planta. En segundo lugar, en el primero si se atiende a la fecha que figura en los planos, Mies define los alzados de la casa, cada uno de sus cuatro lados y que coinciden con las orientaciones principales. A través de ellos se produce la cualificación arquitectónica de las distintas habitaciones y también se define el espacio habitable, que se desarrolla con una altura uniforme. Las fachadas, fundamentales en esta Haus Nolde, no sirven en absoluto para dar una imagen del edificio, de hecho es imposible con los documentos que existen hacernos ni siquiera una idea de cómo podría ser esa casa incluso con un gran esfuerzo intelectual. Los alzados no sirven más que para situar los huecos, generalmente un solo hueco, en el muro que los contiene y posteriormente para definir las divisiones regulares de esos huecos. El sistema constructivo a base de muros y pilares de acero, con arriostramientos bajo el suelo y anclajes de las vigas bajo el techo plano, garantiza la uniformidad exterior e interior de las paredes y el desarrollo del espacio sin problemas. En las versiones sucesivas, las ventanas sólo cambian ligeramente de posición para adaptarse a las exigencias de la estructura y de tamaño para hacerlo a la división en dos o tres hojas de tamaño uniforme. Con respecto a su casi contemporáneo Pabellón de Barcelona, la Haus Nolde ofrece algunas mejoras constructivas, desaparece en ella la cubierta en voladizo y la apertura al exterior de la estructura de pilares metálicos, domina el bloque macizo a pesar de las superficies de cristal que se proponen en las zonas de estancia al Sur. Pero su mayor singularidad, en el contexto de la arquitectura residencial de ese momento, en sin duda su desarrollo en una sola planta. El edificio se expande incluso más de lo posible dentro de sus límites, no hay posibilidad alguna de imagen unitaria y sólo los huecos, legibles desde el interior, dan alguna clave arquitectónica. No se conocen a este respecto las opiniones del cliente, Emil Nolde, ni si estuvo satisfecho con el resultado conseguido por Mies van der Rohe y al que renuncia sin explicaciones. Las distintas areas de la casa están marcadas por el modo en que se utilizan en ellas las superficies de cristal. Es de cristal la entrada principal, situada en el ángulo de las dos alas que forman la L de la planta, retrasada formando un porche en el que incluso se insinúa un doble acristalamiento. Dentro de la casa, un muro de cristal separa el vestíbulo de una gran sala de más de cien metros cuadrados que se comunica, a su vez mediante una puerta de cristal, con la sala de estar limitada por un estrechísimo invernadero. Los huecos de ventana más convencionales, abiertos sobre los muros, corresponden al área de servicio. Estos huecos alcanzan toda la altura hasta la cubierta, sin dinteles, pero sólo éstos comienzan a partir de una antepecho, mientras que el resto se abren desde el suelo. También la entrada de servicio es de cristal. Existe un espacio de transición con dos puertas, quizá un almacén, para comunicar el estudio del pintor Nolde con el resto de la casa. En este estudio, donde los muros podrían ser necesarios para colgar o apoyar cuadros, la luz habría de llegar a través del techo, aunque no existe indicación precisa sobre estos posibles lucernarios en los planos de proyecto. El lado Norte, con la excepción de las dos entradas, es totalmente cerrado. Lo mismo sucede con el lado Este, aunque un retranqueo permite abrir una ventana al Sur. La pared Oeste, necesaria como protección visual de la parcela vecina, permite a su vez la existencia de la gran ventana del dormitorio, distinta en las sucesivas versiones del proyecto, que sería imposible sin esta pared por su excesiva proximidad al límite Oeste. La visión fragmentada de la casa desde el exterior, que se manifiesta en un proyecto basado en cuatro alzados independientes, se hace todavía más acusada por la proximidad del contorno del edificio al perímetro de la parcela que lo encierra. El modo de concebir los alzados en esta Haus Nolde tiene continuidad en proyectos posteriores de Mies van der Rohe, como los de las casas Hubbe y Lange. Pero a partir de 1932, con el proyecto para la casa Gericke, cesan los documentos sobre la actividad de Mies en el campo de la arquitectura doméstica. Sólo reaparecerán con el encargo de la Resor House, su primer proyecto americano, en 1938. Las referencias a estos años intermedios son por tanto inciertas, parciales y difusas, lo que afecta también a los comienzos de las casas-patio. La llamada Haus in den Bergen, fechada en 1934, es supuestamente el proyecto de una casa para el propio arquitecto en el Tirol, Austria, por lo que sería la segunda, o la tercera según los distintos autores, casa proyectada y nunca construida para él. El proyecto en este caso tampoco pasa de las etapas iniciales, existen pequeños croquis mostrando la casa desde distintos ángulos y un gran dibujo en perspectiva a carbón. Se trata de una casa baja que se extiende al pié de una montaña con una estructura masiva de esquina, en forma de L, mirando hacia el valle desde un patio que regulariza la pendiente. Totalmente carentes de ventanas, los muros se extienden en dos direcciones ortogonales para encerrar una plataforma-terraza formada de piedras irregulares, atendiendo al paisaje montañoso en que se instala. Sobre el podio que descansa la construcción, las paredes se abren para dejar ver en interior. Pero no se separan completamente, sino que permanecen unidas por medio de la cubierta en voladizo. Forman así un hueco de suelo a techo. El lado de la montaña es, en cambio, totalmente de cristal. Aunque al parecer Mies nunca consideró seriamente la construcción de este proyecto, la Haus in den Bergen anticipa alguno de sus proyectos americanos, el tratamiento de la esquina e incluso el dibujo en perspectiva indican un cierto modo de hacer. En la Resor House, también un proyecto no construido, Mies propone igualmente una vivienda en una planta sobre un podio, permitiendo amplias vistas al paisaje montañoso a través de un único gran hueco en la fachada. En esta primera vivienda americana de Mies se encuentra sí la fachada de una sola ventana que el arquitecto había esbozado en Europa en los años que preceden a su exilio. Al mismo tiempo que Mies van der Rohe decide abandonar definitivamente Alemania, Emil Nolde es incluido en la Exposición de Arte Degenerado abierta en Munich en 1937. En esta muestra, los cuadros se exponían al azar, sin marcos, sin iluminación y apoyados sobre las paredes. Se trataba de más de dieciséis mil obras confiscadas. Nolde, que en 1933 había sido expuesto en la Universidad de Berlín por la Liga de Estudiantes Nacional Socialista, había defendido el Expresionismo como un arte nórdico, genuinamente alemán, descendiente del gótico. Pero ese mismo año 1933, Alfred Rosenberg, filósofo y arquitecto que apoyó al nazismo, abrió una discusión sobre ciertos artistas como Nolde o Barlach, se propuso que estos dos pintores quedaran excluidos de la imagen del futuro, cuando poco antes eran reclamados como genios. Emil Nolde pidió que le fuera devuelta parte de su obra confiscada, la Vida de Cristo de 1912. Fue condenado por los nazis por su inspiración en el arte tribal y por producir brutales distorsiones anatómicas y tipos humanos degenerados. Tras esta condena. Emil Nolde viajará a Dinamarca y vivirá en Alemania casi veinte años más. No parece probable que Emil Nolde y Mies van der Rohe volvieran a encontrarse, tras su brusca ruptura de relaciones en 1929 renunciando al proyecto de su casa en Berlín. En la trayectoria profesional de Mies, la Haus Nolde ocupa un lugar secundario, es sólo un proyecto poco desarrollado y con una historia corta. Tampoco en este caso se concede mucha importancia al cliente, a pesar de la categoría de Nolde como pintor y sus complicadas relaciones con el régimen político que hizo a Mies emigrar a América a finales de los años treinta. Por otra parte, la Haus Nolde se encarga y se proyecta en un momento decisivo para la arquitectura moderna y el propio Mies arquitecto. Aunque sólo fuera por esta causa, y por la personalidad del arquitecto y el cliente, no podría ser ésta una obra menor, las obras conservan siempre las huellas de su tiempo y de sus creadores por encima de cualquier circunstancia. Tendríamos que adivinar entonces, por encima del silencio de casi todos sobre esta casa y los pormenores sobre su organización y su construcción tal y como aparecen en los documentos de proyecto, el libro de Wolf Tegethoff contiene una descripción inusualmente detallada para un proyecto de estas características y en parte recogida aquí, qué es lo que ofrece la Haus Nolde de novedoso o de especialmente valioso como arquitectura o, si se quiere, como arquitectura doméstica. La Haus Nolde tiene dos temas fundamentales. Uno es su desarrollo en una única planta y el otro es la fachada de un solo hueco. Ambas decisiones son tomadas por Mies sin ningún tipo de vacilación, a ellas se supeditan todas las demás y en función de ellas se teje toda la organización y el sistema constructivo del edificio. Pero además, ambas decisiones significan experimentos que exigen sobre pasar ciertos límites, los impuestos por las dimensiones y la geometría del solar, para mantener esas casi condiciones de laboratorio. No sabemos, sin embargo, por qué era preciso construir a toda costa la casa-estudio en un solo nivel ni tampoco el porqué de esa tenaz resistencia de Mies van der Rohe a colocar más de un hueco en un mismo plano de fachada. Todavía más lejos está la explicación de por qué Emil Nolde apoyó sin reservas estas condiciones, hasta el punto de comprometerse por escrito a no transformar la casa en el futuro, si es que no las impuso. No existen razones para la forma. Lo arbitrario, o lo que desde algún ángulo se considera arbitrario, puede tener en una obra la última palabra. Este mensaje podría desprenderse de una Haus Nolde que se obstina en resolverse sobre la base de esas dos premisas, el desarrollo en planta baja y las fachadas de un solo hueco. Viviendas en una sola planta serán después las casas-patio y los huecos únicos en el muro serán después las rupturas de éstos manteniéndose unidos sólo por la losa de la cubierta. Lo que era arbitrario en la Haus Nolde se convertirá en esencial en los proyectos posteriores de Mies y quizá nunca habría podido llegar a serlo sin que esa etapa de arbitrariedad formal hubiera tenido lugar. El misterio sigue siendo por qué todo este complicado camino contó con el apoyo incondicional de un pintor, de Emil Nolde, que se retiró silenciosamente sin ver siquiera su casa construida. María Teresa Muñoz Julio de 1997

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