VESTIGIOS: Wilhelm Worringer Este artículo tiene 2655 palabras. Palabras clave: arte prmitivo, sensibilidad, experimento.

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WILHELM WORRINGER. FIN DEL EXPRESIONISMO by MaríaTeresa Muñoz El Paraíso perdido. Emil Nolde, 1921. En contra de la Protesta de artistas alemanes promovida en 1911 por el pintor Carl Vinnen (1863-1922) con su Quosque Tandem, el historiador del arte Wilhem Worringer (1881-1965) escribe ese mismo año su ensayo El Desarrollo histórico del Arte Moderno dentro de una antología de textos titulada La lucha por el arte. En ese momento, la tesis doctoral de Worringer, Abstraktion und Einfühlung publicada en 1908, había alcanzado ya su tercera edición y se había convertido en un texto fundamental para muchos artistas alemanes que estaban buscando nuevos medios de expresión. El discurso de Worringer en 1911 tiene como foco principal el arte primitivo. La necesidad de indagar en los modos de hacer de las gentes primitivas no se planteaba únicamente como una reacción en contra del arte dominante, y extranjero para los alemanes como denunciaba Carl Vinnen, sino en contra de todo el desarrollo anterior del arte europeo a partir del Renacimiento. El primitivismo estaba llamado a remover toda la historia del arte, todo el vasto conocimiento de las épocas pasadas había supuesto un empobrecimiento para los artistas contemporáneos y era la conciencia de ese empobrecimiento la que exigía ahora el arte lo mismo que le exigían los pueblos primitivos, que volviera a afectar al hombre tal como entonces lo hacía. Para ello, proponía Worringer, debemos liberarnos de la racionalización de la visión, de ese modo de ver que parece ser natural para cualquier europeo educado y que no hay posibilidad de contravenir sin ser tachado inmediatamente de tonto. Hay que forzar ese modo primitivo de mirar que no está perturbado ni por el conocimiento ni por la experiencia. Es necesario impulsar el simbolismo al corazón mismo del arte, evitando la dualidad entre forma y contenido, en definitiva, hay que volver a un arte primitivo de la mirada como único medio para hacer frente a los efectos elementales del arte. El retorno a etapas anteriores, más elementales, del arte o la apelación a la fuerza creativa concentrada en las reservas del pasado no es nada nuevo para cualquiera que piense en términos históricos, o así lo reconoce Worringer en este texto. Pero ahora, a comienzos del siglo XX, el primitivismo se reclama como un necesario movimiento del péndulo que ha ido demasiado lejos en la otra dirección, sin que esto signifique que este posible primitivismo moderno deba ser la última palabra ya que el péndulo nunca se detiene en una posición extrema. El primitivismo debe ser ante todo un aire fresco, profundo y duradero, antes de que la decisiva palabra del futuro del arte sea pronunciada. En esta primera parte del ensayo, Wilhelm Worringer plantea su defensa del primitivismo con una cierta provisionalidad. Se trata de un simple medio para librar al arte europeo de sus vicios, de sus errores, de su excesiva dependencia de la visión, del conocimiento y de una educación convencional. Una mera puesta entre paréntesis, como propugnaba la fenomenología, para un conocimiento más profundo de la realidad y un contacto con las esencias, en este caso del arte. También reconoce Worringer que el arte se desarrolla por medio de un movimiento pendular donde son más fáciles de reconocer y de controlar las posiciones extremas que el punto medio de equilibrio, que quizá se alcance en el futuro pero que no interesa tanto como ese momento regenerativo que se intenta impulsar a través de una nueva mirada al arte primitivo. Más allá de las polémicas sobre la superioridad de unos artes nacionales sobre otros, y aquí Worringer descalifica expresamente la tesis de Vinnen, lo cierto es que muchos artistas como los que se llamaban expresionistas habían desarrollado una nueva sensibilidad hacia los momentos más primitivos del arte y habían dejado claro que las cualidades estilísticas de lo primitivo no están determinadas por una falta de destreza técnica sino por una concepción diferente del propósito artístico, un propósito basado en conceptos elementales que el hombre contemporáneo es incapaz de concebir. nicamente llegamos a vislumbrar que existe en ese arte un mayor grado de tensión en la voluntad de expresión artística e incluso apreciamos que la diferencia entre nuestros logros artísticos y los de los pueblos primitivos no son únicamente de grado, sino de clase. Y en esta diferencia se incluye ese fundamental sentido de lo inevitable que desprende toda obra. En el terreno de las ideas estéticas, Worringer sigue aquí la dirección marcada por Alois Riegl y su concepto de voluntad artística o Kunstwollen, en su obra Stilfragen de 1893, por encima de los condicionantes técnicos o materiales de la propia actividad del artista. Sin embargo, al final del texto, cambia bruscamente de tono para abordar un tema concreto que también se había planteado en la Protesta de Carl Vinnen cuando reprochaba a los directores de los museos invertir en arte extranjero relegando a los artistas alemanes. Worringer se pregunta si deberían los directores de los museos comprar simplemente buenos cuadros, es decir, buenos según el gusto general o deberían sacrificar esa relativa seguridad a favor de algo que pudiera ser históricamente significativo, pero todavía no sancionado por el gusto de la mayoría. La cuestión no sólo afecta a los museos, sino también a otras instituciones que han de optar por mantener ese carácter saturado de cultura con la mirada puesta hacia atrás o tratar de cambiar al ritmo de los tiempos y hacer de esa especie de invernaderos artísticos lugares de vida. En definitiva, ¿deberían únicamente registrar la historia o hacer la historia? Ante el dilema que él mismo presenta, Wilhelm Worringer se decanta decididamente del lado del experimento, con independencia de si alcanza un buen resultado o es simplemente una pérdida de energía. En todo caso, habría sido una pieza valiosa con la capacidad de acumular la fuerza de su tiempo y de animar cualquier colección de arte. Por eso merecen un lugar en los museos y, si no en una posición superior, sí al menos igual a la de aquellos productos artísticos no problemáticos que reflejan el carácter dominante de una época, forzando a otros tal vez mejores y más bellos al silencio. Incluso los experimentos fallidos poseen un valor esencial y un sentido histórico. La ley de la compensación, del péndulo, se impone otra vez. Un año después que Worringer y Vinnen, en 1912, Paul Ferdinand Schmidt escribe en su ensayo titulado Los expresionistas una defensa del movimiento, del que trata de identificar algunos de sus rasgos distintivos. Aunque, para Schmidt, el Expresionismo no pueda reducirse a una fórmula, sí detecta el hecho de que todos los artistas expresionistas trabajan habiendo dejado a un lado la necisidad de ser correctos. El nombre común de estos artistas es la incertidumbre y sus obras poseen la poderosa configuración propia de la verdad. En este punto, la línea del discurso de Schmidt se aproxima a la seguida por Worringer en su defensa del primitivismo y su papel en la búsqueda de una nueva expresión artística. Sigue diciendo Schmidt que ya ver correctamente significa otra cosa, no se trata de una comparación con la realidad sino de empujar a una percepción de la realidad con tal pureza e intensidad que los medios se vuelvan convincentes. En pintura, el color se hace fundamental y los valores asociativos del color son los primeros que se manifiestan, mostrando que los valores espirituales pueden derivar directamente de la propia pintura. Un fervor pictórico, insiste, ha reemplazado a la naturaleza. Y el arte es de nuevo ejercitar el antiguo derecho a extraer sus obras de la naturaleza de acuerdo con unas leyes superiores. El impulso expresionista afecta a artistas de diversos países y también a varias ramas del arte. La poesía se aleja del naturalismo y la arquitectura evoluciona hacia una mayor simplicidad y hacia lo orgánico. Con respecto a Worringer, Schmidt pone el acento en los artistas individuales y sus producciones e incluso reconoce al movimiento expresionista una entidad basada precisamente en las cualidades comunes de estos artistas. Pero ambos coinciden en considerar fundamental el campo de la visión y en valorar la fuerza y la verdad por encima de las normas de una cultura o educación artística garantía de corrección. Además, ven en los nuevos modos del arte un movimiento renovador, necesario, destructivo, experimental, con el valor de incertidumbre que implica cualquier experimento. Pero Schmidt añade ciertas referencias a los valores específicos de la pintura, incluso al color, que le lleva a hablar de la existencia en el arte expresionista de un fervor pictórico, de una explosión plástica, del dominio de la forma. La cantidad de obras de artistas vinculados al movimiento expresionista que se habían producido antes de 1912 era ya más que suficiente para sustentar la fuerza del Expresionismo especialmente en el terreno de la pintura. Los grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter ya se habían formado y muchos de sus miembros se vieron posteriormente involucrados en la guerrra. Otros artistas, escritores, escultores, arquitectos o directores de cine también habían iniciado sus actividades antes de la guerra con resultados sobresalientes en sus campos respectivos. En arquitectura, por ejemplo, Bruno Taut construye su famoso pabellón de cristal en Colonia en 1914, el mismo año en que Paul Scheerbart publica su obra Glasarchitektur. Pero efectivamente, como señala schmidt, la presencia de la pintura era abrumadora y en esos primeros años diez se producen gran parte de los mejores cuadros de Kirchner, Heckel, Pechstein, Mueller, Nolde, Marc, Kandinsky, Macke o Beckmann. Los más dibujantes Otto Dix y George Grosz serán algo posteriores, haciendo coincidir sus más importantes trabajos precisamente con los años de la guerra. Y hacia 1920, cuando se produce el final de la guerra, Wilhelm Worringer había llegado ya al convencimiento de que el Expresionismo, que había sido la gran esperanza de renovación, no iba a ser el catalizador de la nueva época espiritual que él mismo había profetizado. Así lo explicó en varias de sus conferencias, como en la pronunciada en la Sociedad Goethe de Munich en octubre de ese mismo año 1920. Para Worringer, el Expresionismo había perdido su vinculación con los problemas más profundos del hombre y la comunidad y había quedado reducido a una serie de gestos vacíos. Y decía esto precisamente en un momento en que las brutales experiencias vividas durante la guerra habían cambiado radicalmente la vida y los modos de hacer de muchos artistas, creando en la propia sociedad un sentimiento de horror y desesperación en sintonía con el clima que el Expresionismo había avanzado. Las relaciones anteriormente establecidas entre el Expresionismo y el Gótico, el Barroco o el arte primitivo habían dejado de tener relevancia. El Expresionismo ya no tenía su origen en las necesidades metafísicas, que son la fuente de todo arte, lo que significaba su decaimiento. Relacionando ahora la vaciedad del nuevo arte con el pesimismo expresado por Oswald Spengler en su obra de 1918 Der Untergang des Abendlandes, Worringer culpa a las galerías de arte de la degeneración del Expresionismo, identificado con la pintura, y su conversión en pura decoración de paredes o caligrafía artística a la moda. Y en su escrito de 1921 Cuestiones actuales del arte abandona definitivamente su apuesta por el Expresionismo y se pone del lado de la filosofía, la historia y la crítica cultural, e incluso de la ciencia, como herederas del compromiso abandonado por el arte pictórico. Sólo estas actividades más puramente intelectuales, no contaminadas por los excesos de la forma, podrían llamarse propiamente expresionistas. En este momento, nada queda del antiguo entusiasmo por los experimentos formales, por la mirada directa al margen de la cultura o la educación. El fervor pictórico tan ensalzado por Schmidt se volvía en contra del propio movimiento expresionista. Insistiendo en el título de su ensayo, Worringer dice que, al comenzar la década de los años veinte, sólo hay una cuestión fundamental en el arte, la crisis del Expresionismo, más aún, el fin del Expresionismo. Y la crisis del Expresionismo supone algo más que la crisis de un movimiento artístico, porque lo que está en juego es la propia existencia espiritual del hombre. Las causas del fracaso expresionista estarían en haber buscado su legitimidad, más que el la lógica, en la vitalidad del arte. Y, al desaparecer esta vitalidad, aunque no su lógica, el Expresionismo habría dejado a su alrededor un campo desierto, yermo, incapaz de proporcionar elementos nutritivos a una planta que lanza en vano sus ramas y sus raíces alrededor. El vacío circundante es el que hace al Expresionismo gesticular como un fantasma, con ademanes carentes de sentido y un hueco sentido de futilidad. El Expresionismo queda así reducido a un gesto de catástrofe y desesperación. Hasta aquí el diagnóstico de Wilhelm Worringer, que no hace sino reconocer unas cualidades al movimiento expresionista que, con el paso del tiempo, se han tornado de algo positivo y vitalizador en algo vacuo y desesperadamente estéril. No ha cambiado lo que se ve, cambia el signo que se pone delante de ello. Ahora pura negatividad. Pero Worringer todavía continúa haciendo precisiones, esta vez marcando la diferencia entre el estímulo y la verdadera creación artística. Dice que es cierto que el Gótico, el Barroco y el arte primitivo se han acercado a nosotros y se han revelado como nunca antes lo había hecho, pero a medida que se nos hacían más próximos como observadores, se nos hacían más elusivos como creadores. Lo único que queda vivo en el arte es la pintura de cuadros, pura decoración de paredes, el Expresionismo se ha vuelto caligráfico y superficial. Lo que parecía un nuevo ímpetu liberador de un intelectualismo exhausto, que apostaba por una mayor simplicidad e ingenuidad, no ha tenido más resultado que un desarrollo decorativo y un mayor refinamiento en la técnica o la artesanía. Es una caligrafía de la moda y el núcleo ha desaparecido en ese proceso de exteriorización caligráfica. Queda el juego de caparazones, las conchas, los vacíos del Expresionismo. No es ésta una denuncia de personas, sino de hechos. Son los propios expresionistas los que más sufren en su soledad y de un modo que no es posible explicar a quien no lo sienta.. La angustia está en la creación de un arte al mismo tiempo que se percibe su inutilidad, concluye Worringer. Si no es en el campo de la forma, de la pura visibilidad, de la pintura en definitiva, el logro creativo de esta época habrá que buscarlo en otro lugar. Worringer abandona ese territorio baldío para proponer que si antes podíamos visualizar la esencia a través del arte, participemos ahora directamente en ella a través del pensamiento, porque la sublimación de nuestra sensualidad creativa en un mero pensamiento puede ser el estado que mejor corresponda a la decadencia de Occidente. No se trata simplemente de lanzar una idea iconoclasta, se trata de permitir el arte que respire durante algún tiempo, una pausa para poder reconsiderar sus posibilidades vitales. La ley de la conservación de la energía también se aplica al campo del arte. Wilhelm Worringer en 1921, cuando tantos cambios y experimentos artísticos están todavía por venir, aconseja no insistir en la búsqueda de un estilo en la pintura y dejar vivir el arte en la forma sublimada de un estilo de pensamiento. Y aconseja no despreciar el hecho de haber encontrado un nuevo modo de vida para la pintura, quizá para todo el arte, en las formas de nuestra mente. Un radical golpe de supresión de toda forma visual debería acabar con el dominio hegemónico y abrumador de las formas de la pintura expresionista, incluso un arquitecto como Bruno Taut sintió vacilar su vocación ante la fuerza de los cuadros de Arnold Böcklin. Otra vez el movimiento de péndulo que, si como recordaba Worringer nunca se detiene en la posición extrema, mucho menos lo hace, para un temperamento expresionista, en el punto medio de equilibrio. Y la historia vuelve a empezar. María Teresa Muñoz Julio de 1997

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