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CONTRIBUTIONS: Mariana LOPEZ AMALFARA This article is 8793 words long. Key words: |
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LA CASA CURUTCHET by Mariana López Amalfara. El Recorrido La Segunda Planta Una aclaración Una duda Datos y Bibliografía El Recorrido La casa Curutchet, diseñada por Le Corbusier en 1949, cumple a la perfección uno de los propósitos más ambiciosos del Arquitecto: “la promenade architecturale”, que permite la más intensa de las sensaciones espaciales que se desarrolla en un ascenso ritual de conocimiento y purificación. Si comenzamos nuestro recorrido desde el exterior de la vivienda, vemos que una estructura de hormigón se presenta como el único elemento corpóreo y opaco a nivel peatonal, sobre la línea de edificación. Este será el elemento utilizado por LC para posicionarnos en el lugar preciso de penetración. En efecto, la estructura de hormigón marca no sólo la entrada del edificio, sino también, y lo que es más importante, define el punto de comienzo de la promenade arquitectónica. Marca simultáneamente el punto de penetración física y visual al interior de la casa. La primera descarga sensorial se produce en el momento en que nos encontramos atravesando dicha estructura de hormigón que conforma la puerta de entrada. Sus paredes, progresivamente ensanchadas, conforman un espacio trapezoidal en el cual quedamos contenidos. Con este hábil gesto se aumenta, por medio de una ilusión óptica, la profundidad de la estructura, convirtiéndola en “pequeño vestíbulo que opera el cambio de escala necesario para apreciar, después de las dimensiones de la calle, las dimensiones con que se trata de impresionar.” Al abrir la puerta, nuestro cuerpo se encuentra de cara a un eje que conduce inmediatamente nuestra vista hacia el extremo posterior derecho del lote. En este punto, dicho lote se encuentra desmaterializado y convertido en foco de luz atrayendo poderosamente nuestra atención. Se crea por esta diagonal una dimensión inesperada. A su vez, nuestra vista abarca las masas y vacíos que se ubican a uno y otro lado del eje que nos impuso el acceso, y entonces sentimos la presencia de los demás elementos que se instalan en el lugar con la intención de no obstaculizar nuestro recorrido visual. -Con tal intención, el volumen del garaje se curva dejando pasar la vista.- Simultáneamente percibimos otro eje que, materializado por la rampa, une el acceso con el otro extremo posterior del terreno, el cual también se encuentra desmaterializado y convertido en foco de luz. ¿Ante estos dos ejes que se imponen a nuestros ojos: ¿ hacia dónde dirigirnos? Nuestra vista mide y retiene los elementos que conforman la escena. Los sólidos o elementos opacos están ubicados para permitir u obstaculizar visuales y circulaciones, creando por su mismo emplazamiento un juego significativo: a la izquierda, un volumen y un plano contienen la rampa; en el centro, un cilindro se antepone a un tronco superponiéndose sus siluetas ante nuestra vista; a la derecha, como ya mencionamos, el plano que contiene el garaje termina su fuga curvándose dejando ver la escultura abstracta de Enio Lommi y más allá el hueco por el que cae la luz. Así, el primer plano queda ocupado por elementos iluminados sostenidos por la penumbra de dos planos horizontales: uno superior y otro inferior, techo y suelo. Este último se presenta como un soporte activo evitando en todo momento la horizontalidad. Pone de manifiesto la intención motriz:un espacio concebido no para permanecer sino para circular a través de un suelo que se fragmenta en planos inclinados evitando escalones que requieran nuestra atención. Y es una de estas inclinaciones del terreno la que nos pone en estrecha relación con la rampa. En efecto, en el área de entrada, comprendida entre la estructura de hormigón y la rampa, se establece una tensa relación entre ambos elementos debido a las reducidas dimensiones del espacio que los separa y la inclinación del suelo hacia la rampa, todo esto a su vez comprimido verticalmente por la presencia superior del volumen del consultorio. Queda desplegado así ante nosotros el juego de una rampa que asciende-partiendo de un punto espacialmente comprimido- y un terreno natural que desciende hasta el fondo mismo del terreno. A su vez, en un segundo plano, un sólido transparente escoltado por los focos de luz, se presenta entre todos los volúmenes que nuestra vista abarca, como el único posible de penetrar. Pero para ello debemos ascender medio nivel. Entonces nos decidimos por el eje de la rampa. Giramos y nos diponemos a recorrerla. Al tomar la rampa, un árbol conduce nuestra vista hacia arriba, y entonces descubrimos una perforación vertical en la totalidad del volumen que conforma la casa llevando nuestra vista hacia el cielo -primera vision real del exterior-. Este álamo, clavado en el suelo, constituye el contrapunto de la casa. Su presencia y ubicación lo convierten en la materialización natural de la estructura del edificio al mismo tiempo que constituye el principal elemento de reaction poetique presente en el interior de la obra. Subimos. La perspectiva suavemente ascendente en el primer tramo permite la visión de un espacio abierto hasta el fondo mismo del terreno al tiempo que se van teniendo puntos de vista más favorables de la escultura y otros mas dinámicos del resto de la planta baja. Al llegar al descanso encontramos nuevamente una rotura en vertical, pero esta vez, al haberse convertido el piso en pasarela, nuestra vista puede desplazarse hacia arriba y hacia abajo. Y en esta pasarela la encrucijada: el arranque del otro tramo que nos reconduce al frente, hacia el nivel del consultorio, o la entrada a la casa. Giramos, decididos por el hall de acceso a la casa, y si volvemos la vista nos encontramos con una manifestación del juego abierto-cerrado. En este momento se produce la primera visión real del parque -aunque el trayecto desde la puerta, y aún antes, siempre ha mezclado interior-exterior-interior.- Estas visuales del exterior son ascendentes o descendentes acompañadas por la inclinación de la rampa.-una hacia arriba, a través de las ventanas del consultorio, otra hacia abajo, viendo el parque enmarcado por las columnas y la puerta-. Se crea así, un juego de visuales paralelas o perpendiculares al plano horizontal interrumpidas por roturas verticales a través de las cuales el exterior también se hace presente. Así, ambos volúmenes (vivienda y consultorio) quedan unidos por la rampa y por nuestra vista. Pero aún existe un enlace mayor. Si bien el sector consultorio ha quedado, en tanto zona, muy separado de la vivienda, las circulaciones de acceso se superponen. No han sido separadas. Y a pesar que el consultorio este’ adelante y la vivienda detrás, en cuestión de acceso esto se invierte: primero accedemos a la casa, luego al consultorio. Dos situaciones que contribuyen al enlace de ambos sectores en nuestra mente. Entramos al hall: una caja vidriada desde donde volvemos a ver el parque y demás elementos ya conocidos y asimilados en nuestra mente. Y es recién en este punto del recorrido donde comprendemos como esta constituida la rampa. Si reconstruimos mentalmente el recorrido, nos damos cuenta que la conformación física de la rampa fue cambiando ante nuestros ojos en cada punto en que nos detuvimos. Primero,inmediatamente después de atravesar la puerta de entrada, vimos un tramo contenido por un volumen y un plano, luego, al llegar al término del primer tramo, al girar la vista comprendimos que el volumen presentado en la planta baja, conteniendo el primer tramo, no era más que dos planos conteniendo el segundo tramo de la rampa, y ya en el hall la rampa se presenta ante nosotros oculta en el interior de dos volúmenes. Queda revelado así, por medio de un encadenamiento visual sometido al principio de la razón, el juego de planos y volúmenes con el que LC construye la rampa. Ahora bien, nos encontramos en el hall de acceso a la casa. En está, en contraste con la rampa que en un suave ascenso nos ha llevado casi hasta el fondo del terreno, la presencia de una escalera, de tramos cortos, hace que el punto de vista del espectador se desplace verticalmente hasta que la visual rasa el borde inferior del piso del estar. En este punto, la visión, interrumpida hasta ahora por los distintos elementos del interior, se filtra en el brise-soleil al otro extremo del mismo, salta casi simultáneamente a lo largo del piso de la terraza hasta el otro brise soleil del frente, y de allí a los árboles del parque. Desde este punto, pegado a la medianera del fondo, el paisaje exterior se ha integrado con la casa de un modo limpio y pulcro. Y todo esto gracias a la existencia de un elemento: el brise-soleil; el cual “enmarca” simultáneamente el paisaje -al fondo- y nuestra mirada -que lo atraviesa como un peine mental- Así, lo que se prometía al principio, desde fuera, se cumple mas radicalmente: la vegetación (el exterior) está “dentro”. No sólo el álamo y otro par de arbustos plantados en el terreno, sino también el parque que creíamos “fuera” de la casa. Como en una construcción estereoscópica, dentro y fuera se superponen. - Y una vez mas, el exterior se presenta como un foco de luz que atrae nuestra atención y dirige nuestra marcha.- Seguimos el recorrido. Atravesamos el estar, y llegamos a la puerta de la terraza. Y si pasamos a esta, nos encontramos con el primer corte vertical de nuestro recorrido: hacia abajo el inicio de la rampa y el árbol, el cual conduce nuevamente nuestra vista hacia el cielo. La terraza es el fin de nuestro recorrido y el cierre de la composición. En ella principio y fin se unen verticalmente: el punto de llegada queda conectado fisica y visualmente con el punto de partida. En este lugar el paseo que empezó con el cuerpo -los pies- acaba con la cabeza -la mirada, el pensamiento. Todo es recorrido al final sin movernos del sitio. Reconstruyendo el recorrido a través de las imágenes asimiladas, nuestra mente comprende que la vivienda está planteada dentro de una caja mayor -el lote-, que contiene dos cajas menores -consultorio y vivienda- ubicadas de tal manera que crean un espacio a ser recorrido. Espacio por el cual circulamos suspendidos en él, en rampas, pasarelas o escaleras, observándolo pero sin usarlo. ¿Pero acaso nuestra vista no hace uso de el? En efecto, esta secuencia espacial desarrollada en el espacio es un acto de ocupación y posesión del mismo. Dicho recorrido ascendente -físico y visual- está conformado por un encadenamiento de visuales horizontales u oblicuas, según sean los puntos de interés presentados ante nuestros ojos, interrumpidos por visuales verticales a través de perforaciones de la caja mayor en toda su altura. Estos cortes crean un ritmo mayor, acompañado regularmente por un ritmo menor: el de las columnas cilíndricas,que dan la medida física de la composición. Dentro de este ritmo, el juego dominante, que continuamente se manifiesta provocando nuestros sentidos, es el manejo de polaridades temáticas, de las cuales la principal es la relación mundo abstracto-mundo natural. En efecto, la arquitectura de la vivienda esta compuesta por elementos constructivos que conforman figuras geométricas elementales (losas y muros se convierten en planos y las columnas en cilindros) enmascaradas con revoques y pinturas de color blanco que aumenta aún más su grado de abstracción A su vez, los declives provocados en el terreno nos obligan a circular suspendidos en el espacio, como ya dijimos, sintiéndonos dentro de un artefacto artificial sobrepuesto a la naturaleza, transformándose esta en un espectáculo a ser contemplado. Otra polaridad que prevalece en el recorrido es la simultaneidad de movimiento y reposo:movimiento de la vista, reposo del cuerpo. Manejo de visuales largas, significativas, que culminan en roturas de la caja -por las cuales se escapan las visuales- y parten de lugares estancos que nos obligan a detenernos en el recorrido -generalmente puntos de cambio de dirección: llegadas de la rampa, descansos de escaleras. También la zona de estar.- Así, nuestra experiencia de la casa, a través del paseo arquitectónico, es un ensamble de elementos dispares puestos a convivir en simultaneidad. Un mundo en transformación, con sus contrastes de escalas, luz y penumbra, estratificado y a la vez simultáneo. Todo dentro de la obra tiene un eje pero sería difícil pasar una línea recta. El eje está en las intenciones. Intención de mover al hombre, moverlo a través del efecto de mil incidentes, los cuales iluminan el alma, la sorprenden, la irritan, la provocan. Así, una vez mas, LC pone sobre la mesa el juego de opuestos, donde la arquitectura es la pieza oculta que se revela en el momento que chocan en nuestra mente conceptos opuestos. Revelación de un lugar por contraposición de conceptos . Esto es para LC La Arquitectura. Estamos ahora bajo el baldaquino, sitio de privilegio desde donde podemos mirar hacia afuera o hacia adentro. En este caso miramos hacia adentro y se nos aparece la segunda fachada principal de la casa, convirtiéndose ahora ante nuestros ojos en fachada principal.Una nueva ambigüedad: la puerta por donde salimos -a la que quiso ser- terraza jardín, se presenta ahora como acceso principal de la casa, esta vez de dos plantas -cocina comedor en planta baja y dormitorios en primer piso.- Si entramos a la casa por esta “nueva puerta principal”, y atravesamos el estar, nos encontramos nuevamente en el descanso de la escalera. -Punto en el cual, si enfocamos nuestra vista hacia la terraza, interior y exterior se superponen.- La segunda planta Pero la escalera aún sigue ascendiendo. ¿Qué visual habrá desde la segunda planta? Al subir comprobamos que las vistas quedan obstruidas y el carácter del recorrido ya no es el mismo.La circulación en está planta es de otra naturaleza y esta determinada por la presencia de volúmenes que articulan los demás espacios movilizándolos y estableciendo un recorrido poco claro, a semejanza de laberinto. Lo que vemos nos conmueve. Los volúmenes que se levantan ante nuestros ojos en esta planta son tales que la luz los detalla claramente y sus muros curvos, por partes iluminados, por partes en penumbra, construyen el interior.No hay mas: luz y sombra, muro y espacio. Tales son los elementos de la arquitectura en este interior, y una vez más LC construye con ellos un momento arquitectónico capaz de impresionar nuestros sentidos y de colmar nuestros deseos visuales, disponiéndolos de tal manera que su contemplación nos afecta profundamente En efecto, los cuartos de baño que ocupan las zona central de la planta, constituyen macizos plásticos- volúmenes reunidos bajo la luz- que se instalan poderosamente en el espacio, llaman nuestra atención, dirigen nuestra mirada, afectan nuestra sensibilidad y conmocionan nuestro espíritu. ¿Pero qué es lo que provoca en nosotros este estado de ánimo? ¿Cuales son las reglas del juego dispuesto por LC para producir en nosotros tal emoción? Comprender esos discursos de las formas plásticas habría sido posible sólo manteniendo una relación de discípulo con el maestro y, asomando la cabeza por sobre su hombro, revelar los secretos de su oficio. Tal cosa no es posible, y la alternativa que nos queda consiste en re-mirar sus dibujos, sus croquis, y sus obras, con la voluntad de reconstruir sus propias intenciones así como las tensiones entre su visión ideal y la restringida realidad. Y estas reconstrucciones han de ser puestas a prueba continuamente, corregidas y desplazadas por nuevos otorgamientos de sentidos que se ajusten mejor a las nuevas percepciones. En definitiva, volver a partir de cero y formular denuevo las preguntas. Proceso sin fin en el que no hay resultados definitivos. Ahora bien, la primera pregunta que debemos hacernos, si queremos revelar las reglas de su arte es por qué LC coloca estos volúmenes en el centro-posterior de la planta. Si tenemos en cuenta los objetivos planteados por el cliente y las condiciones existentes del lugar, a partir de los cuales LC debe resolver el problema de la casa, nos damos cuenta que el complejo programa de necesidades requerido por el Dr. Curutchet es difícil de cumplimentar en el pequeño lote entre medianeras de la ciudad de La Plata. Dicho lote debe albergar: vivienda de tres dormitorios con todos los servicios y comodidades y además consultorio médico con pequeña sala de internación para enfermos en observación. Así y todo, condicionado por un lote exiguo, medianeras, y múltiples requisitos funcionales, LC utiliza una vez más las restricciones impuestas por un programa como un incentivo. Y es ese mismo incentivo el que moviliza su inteligencia y su astucia, su imaginación y su razón. Pero las exigencias de su cliente son aún mayores. En efecto, en la carta en que el Dr. Curutchet explica el programa de necesidades, uno de los requerimientos más importantes que el médico plantea a su arquitecto es la orientación de los ambientes principales hacia el parque con que linda el terreno. Por tanto, dada la estrechez del solar, si consultorio, living y dormitorios deben compartir la buena orientación hacia la calle, resultan evidentes otras dos decisiones consecuentes: 1- El proyecto deberá contar con tres niveles además del de planta baja, en el que se alojan acceso y garaje. -LC da un paso más y disloca el nivel del consultorio colocando este al frente y llevando al fondo del terreno el resto del volumen. Se produce así un dislocamiento de consultorio y vivienda, adosando dicha vivienda por encima del consultorio.- 2- tanto la circulación vertical como los núcleos sanitarios deberán tener las mínimas dimensiones y ubicarse en el interior de la planta. Así, mas de una vez LC justificó la aparición de elementos inesperados como necesidad de economía distributiva o bien como respuesta a las exigencias de un programa. No por casualidad escribe al Dr.Curutchet refiriéndose a las dificultades presentadas para resolver este tema: “...se notará la ‘finesse’ que fue necesaria para organizar el equipamiento de estas habitaciones en buenas condiciones, de las instalaciones sanitarias en particular. Los planos se explican por si solos.” Pero sabemos que para LC la arquitectura tiene otros fines y otros principios que los de responder a necesidades de utilidad, de confort, de disposición práctica. La arquitectura debe también responder a necesidades de orden espiritual estableciendo con materias primas relaciones conmovedoras. Así, los volúmenes que se levantan ante nuestros ojos en la segunda planta son un fenómeno de emoción, situados más allá de los problemas de distribución. En esta planta la arquitectura se propone emocionar, y LC era consciente de lo conseguido mediante una especie de inesperado repaso maduro de sus ejercicios puristas de los años veinte. Está claro que esta escena conmueve nuestro espíritu. ¿Pero qué hay en ella que produce tal conmoción? Si miramos detenidamente en los planos el proceso de organización de la segunda planta, vemos que la idea de arrojar los volúmenes que constituyen los cuartos de baño en medio de la planta, preside la elaboración del proyecto desde los primeros croquis garabateados en papel borrador. A su vez, vemos también que esta decisión de colocar los volúmenes en medio de la planta va acompañada inseparablemente de otra decisión: generarlos por trazos curvos. Imaginemos por un instante los espacios destinados a cuartos de baño rodeados por líneas ortogonales. La imagen de un sólido regular es estática y seria. Por lo cual, si estos espacios estuviesen encerrados por una figura de ángulos rectos, la planta se leería como un prisma dentro de otro, disociados. Las líneas dispuestas a modo de curvas generan una relación positivo-negativo, cóncavo-convexo, conformando simultáneamente el espacio interior y exterior. Son parte de la geometría de ambos, quedando “encajados” conformando una única entidad: la planta. Pero los cuartos de baño que ocupan la zona central de la planta no pueden ser explicados tan sólo en relación con la atmósfera que los rodea. En efecto, estos volúmenes levantados ante nuestros ojos no son únicos y aislados. La interacción que se establece entre sus muros curvilíneos y los bordes rectilíneos del contenedor de la planta chocan en nuestra mente y una vez más LC busca y alcanza, más allá de superficies, formas y líneas conmover profundamente nuestros sentidos. Así, en el plano, lo ortogonal fija el sentido de lo plástico y viceversa, lo uno vive a causa de lo otro y reina una armonía entre estos diversos elementos, no por la uniformidad, al contrario, por el contraste. Pero las líneas no se perciben como las muestra el plano en la mesa de dibujo sino sobre el suelo, cuando estamos de pie y miramos al frente. Y LC no olvida, cuando traza un plano, que es el ojo humano el que finalmente constata los efectos. Para El, la arquitectura no ocurre en el plano sino en la cabeza del visitante. Los objetos existen en tanto lo que provocan en la retina. No tienen existencia exterior. Por tanto, mientras traza las líneas en el plano correspondiente al segundo nivel de la casa Curutchet, LC manipula conscientemente la percepción de oponentes a través de un cuidadoso “diseño” del encadenamiento mental de los espacios secuenciales por los que el visitante deberá circular. Y ha tratado de seguir una armonía entre las dos geometrías (curvas y rectas) y permitir que una fluya dentro de otra. Quizás su trabajo haya sido menos espontáneo de lo que aparenta ser, debido a su esfuerzo consciente para cuidadosamente estructurar y armonizar ambos órdenes en uno. Asimismo, y como ya dijimos, estas rocas artificiales, silenciosas, de una elegancia completamente física, ofrecen sin embargo, algo más que un estimulante contraste visual con las formas geométricas entre las que se sitúan como una naturaleza muerta cuidadosamente compuesta: constituyen presencias inesperadas, objetos de reacción poética, artificios que suscitan emociones, formas arbitrarias que equivalen a formas imprevistas. Sin esta poética carga de los elementos y el cuidado espacial y el equilibrio composicional, el poderío de la segunda planta de la casa Curutchet no sería más que una satisfactoria resolución de un programa complejo de requerimientos. Y a esta altura de nuestro análisis ya estamos en condiciones de contestar la pregunta que nos planteamos párrafos anteriores. La conmoción en nosotros es producida por la percepción de oponentes que chocan en nuestra conciencia revelándonos La Arquitectura. Así, los volúmenes quedan conformados por líneas curvas.¿Pero cómo definir las formas trazadas por LC ? La definición matemática de una forma tiene una cualidad de precisión que la explica en pocas palabras o en símbolos aún más breves, y estas palabras o símbolos están tan repletos de significado que se ahorra esfuerzo mental. Pero las formas trazadas por LC para contener los espacios que conforman los cuartos de baño no pueden definirse con los cánones normales de una geometría euclidiana. Por tanto, antes de definir las formas, es necesario contestar otra pregunta: ¿A qué geometría responden cada uno de los trazos que componen estos volúmenes? Si volvemos a repasar el conjunto de planos correspondientes al segundo nivel de la casa, vemos que en el proceso de diseño, una vez decidida la organización básica de los locales en el interior de la planta, LC se dispone a estudiar la ubicación de los artefactos en el interior del recinto, los cuales determinan, en ciertos puntos, la forma exterior del muro que los contiene.Por tanto, la masa envolvente no está preconcebida; es el resultado. El exterior es el resultado del interior. En efecto, en determinados puntos, la geometría de las curvas están directamente determinadas por la geometría de los artefactos que el recinto alberga y en otros dichas curvas se despegan de los artefactos siguiendo otras leyes no tan evidentes a primera vista. ¿Cuales son esas otras leyes? El carácter de sueltos que manifiestan a primera vista estos volúmenes se debe ante todo a estar liberados del contacto con otros elementos, rodeados en todo su perímetro por circulación. -Y en el caso de toparse con un obstáculo,el recinto-al igual que una célula viva-se acomoda a la forma del mismo.- Sin embargo, el diálogo que mantienen con dicha circulación varía según la naturaleza de esta en cada sector. La circulación se divide en un sector correspondiente al pasillo y un sector correspondiente a la habitación. Cuando el volumen se enfrenta a la habitación su geometría se esfuerza por hablar el mismo idioma que los límites de esta: la ortogonalidad. Mientras que en el sector correspondiente al pasillo el diálogo que se establece es de otra naturaleza. Posee el encanto de dos cosas que se comunican sin la necesidad de hablar el mismo idioma. Esta relación del volumen con el continente que lo rodea hace que cuanto más rígida y similar sea la geometría que las relaciona, mas atados queden entre sí. Mientras que cuanto más plástica es, respondiendo con su propia presencia a otra diferente, que comprende pero no imita, se vuelve más libre. Así, si circulamos por los espacios entre los volúmenes, si los rodeamos, vemos que la mayor descarga plástica soltada sobre el espectador es en la circulación de los pasillos, donde la ausencia de líneas anguladas y nerviosas va determinando espacios de circulación que se prolongan unos en otros, movilizando el interés del espectador. En el plano, y en consecuencia en todo cuanto se eleva en el espacio, LC ha sido plástico. Ha ordenado las condiciones utilitarias en virtud del fin plástico que perseguía. Ha hecho jugar la luz y la sombra, el volumen y el espacio,el muro y el vacío, la línea y la curva en apoyo de lo que quería expresar. En resumen,en este espacio arquitectónico, los elementos del lugar intervienen en virtud de su volumen, de su densidad, de su presencia, y son portadores de emociones que conmueven nuestro espíritu. Y si uno se detiene ante ellos es porque en su presencia se ha tocado el eje interno que nos pone en concordancia con las leyes del universo, las cuales sufrimos, reconocemos y admiramos.Son estas leyes las que animan la planta con una unidad, y llegamos a ellas por el sentimiento (plástica) o por el cálculo (matemáticas). Así, en el segundo nivel de la casa Curutchet hay una disciplina en esa irregularidad que hace que nadie observe desorden. Las formas que LC elige -grilla ortogonal y masas plásticas; curvas y rectas- no son intecionadamente aditivas y caóticas, sino tácitamente estructuradas por las leyes de la naturaleza y las leyes del cálculo, las cuales coinciden estereoscópicamente animando la planta con una unidad. Pero a pesar de esta unidad el espacio no es homogéneo; presenta roturas, escisiones: hay porciones del espacio cualitativamente diferente de las otras. Y esto gracias a la presencia de los volúmenes. Si por un momento sacásemos del interior de la planta los volúmenes que constituyen los cuartos de baño, la experiencia sería la de un espacio homogéneo, neutro: ninguna ruptura diferencia cualitativamente las diversas partes del interior. El espacio geométrico puede ser señalado y delimitado en cualquier dirección posible. No existe ninguna diferencia cualitativa, ninguna orientación dada por su propia estructura. Así, tal como están ubicados los volúmenes permiten obtener un “Punto fijo”, un “centro”, orientarse en la homogeneidad del espacio. Constituyen una irrupción que tiene por efecto destacar un territorio del medio circundante y el de hacerlo cualitativamente diferente. Ahora bien, estos volúmenes tienen como característica que los unifica el ser cerrados, herméticos.Si bien existe un interés hacia los espacios y elementos vecinos, ambiguamente nos encontramos con la voluntad de construir un espacio segregado y cerrado. Y es esta ambigüedad la que nos habla, no de desinterés hacia el entorno, sino más bien de una necesidad de clausura. Pues la actividad a desarrollarse en su interior sólo puede surgir allí donde se ha cortado toda comunicación con el espacio circundante. Sin embargo estos recintos ciegos y macizos deben tener una abertura, inevitable: la puerta. ¿Dónde abrir el vano? La primera decisión a tomar es si debe entrarse por el pasillo o por la habitación. En cada uno de los volúmenes la respuesta es diferente y consecuente con su función . Uno de ellos está destinado a ser compartido por dos dormitorios, lo que obliga a ubicar la puerta en el pasillo. El otro, destinado a uso exclusivo del dormitorio principal, permite a la puerta ubicarse en el muro que linda con la habitación. -Vemos como la ubicación de las puertas contribuye a la jerarquización de ambos recintos: el que posee el vano hacia la habitación será aún más íntimo.- Ahora bien, sabemos que el vano debe estar en el muro que limita con el dormitorio. Pero ¿dónde abrirlo? LC lo coloca junto a la puerta de entrada cercana a la escalera. La proximidad entre ambos vanos es tal que sólo los separa el espesor del muro perteneciente al recinto del cual se sostiene la puerta de entrada al dormitorio. Al batir dicha puerta para entrar al dormitorio el acceso al baño queda bloqueado, oculto. Supongamos ahora que entramos al dormitorio por la puerta ubicada al otro lado del mismo. Antes de descubrir el vano que nos permita entrar al recinto lo hemos rodeado en su totalidad. En ambos casos, ya sea que entremos por una puerta o por otra, antes de descubrir el vano LC nos obliga a contemplar el recinto en su carácter macizo y ciego. Nos pone de manifiesto su hermeticidad. Como dijimos anteriormente, la existencia de una puerta es inevitable. Pero LC utiliza todas las armas a su alcance para ocultarla, o mejor dicho generar un delicado descubrimiento del interior de un volumen que se presenta misterioso, seduciéndonos desde el momento que nuestra cabeza asoma, mientras pisamos los últimos escalones, por el hueco de la escalera. Una vez que descubrimos el vano LC nos incita a entrar delicadamente. Este suave penetrar en el volumen se marca aún mas con la ausencia de una puerta. Imaginemos que el baño tiene puerta y nos enfrentamos a ella. Abrirla implicaría quebrar una parte del muro para acceder y luego, en el caso que dicha puerta deba ser cerrada, nuestro cuerpo gira poniéndose de espaldas al espacio al cual accede. El acto de abrir y luego cerrar una puerta nos obliga a interrumpir el recorrido continuo hacia el interior del recinto. A su vez, inmediatamente antes del hueco, la última parte del muro se curva hacia el interior hasta confundirse con el óvalo de la pileta. Ambos elementos conforman una superficie que clausura visualmente toda perspectiva hacia el interior mas íntimo. Esta superficie será la puerta que LC dejó entreabierta a fin de evitarnos la distracción de abrirla. Finalmente, como quien penetra en una invaginación, nos encontramos en el interior. Nuestras piernas ya no deben dar pasos, no hay donde ir. Hemos llegado. Para quien pasa y mira el interior, la imagen irrita. El aire que allí se respira aquieta las altera nuestro animo y afecta nuestra sensibilidad. ¿Qué es lo que nos produce en nosotros esa sensación? Si pensamos en la actividad que se lleva a cabo allí, en la función que el recinto alberga, la respuesta no es tan obvia como parece si reflexionamos un momento como se desarrolla dicha actividad. Ante todo es una tarea que se realiza a solas; y al quedarnos solos, al ya no ser observados, nuestro estado de ánimo cambia. Pero tampoco seríamos observados en cualquiera de las habitaciones, con una ventana hacia la plaza, donde nadie nos alcanzaría con la vista. Pero basta con que nosotros podamos observar el movimiento que en ella se produce para que nuestra relación con el exterior cambie su carácter y con ello nuestro estado de ánimo. En efecto, la diferencia entre encontrarnos en cualquiera de los dormitorios o dentro del cuarto de baño está en el modo en que en cada uno de estos locales el exterior se hace presente. En ambos sitios el exterior está en el interior; el exterior es un interior, pero vivido de un modo diferente. En los dormitorios es claro que la existencia de una ventana de dimensiones considerables pone nuestra vista en contacto directo con el parque. ¿Pero cómo tener relación con el exterior en un recinto ciego donde la ausencia de ventanas ha cortado todo tipo de conexión con el mundo circundante? Por el contrario. Sólo en ese interior, nutrido, pleno de hechos, alejado de la figuración que distrae, la conexión con el mundo exterior es seria, efectiva, importante. Ya no Vemos el “mundo natural” figurativo sino el “mundo natural” profundo, inefable, el cual se presta a la meditación. Pero aún en esta intimidad no estamos solos. ¿Qué más alberga este recinto? En él se alojan cuatro artefactos y una columna, la cual es testimonio de la convivencia de ambas geometría en la planta y de su presencia hablaremos más adelante. Por su parte cada uno de los artefactos está destinado a una actividad. Pero esas actividades no pueden llevarse a cabo sin la presencia , imprescindible, de otro elemento: El agua.. Para muchos arquitectos el agua fue un herramienta mas de diseño. Así, convertida en gran espejo de reflejos por Mies en un pabellón, o en estrecho eje hacia el pacífico en una plaza por Kahn, su presencia contribuyó a conformar paisajes en los cuales aparece como elemento construido. Pero aquí el agua no fue convocada por la arquitectura como un elemento más su composición, sino que son las necesidades mas elementales del hombre las que reclaman su presencia. Así, el carácter de su presencia en el recinto no es el habitual con que se presenta en otras arquitecturas. Y esto por dos motivos. En primer lugar el agua no permanece. Aparece y desaparece y durante su breve presencia fluye. Además, y lo que es mas estremecedor, no llega para ser contemplada sino sentida. LC, como pocos, tuvo la sensibilidad de percibir su asistencia preparando el ámbito para su llegada. Y de esto dan fe la delicadeza con que ubica los artefactos. Estos serán los encargados de acoger el agua del mismo modo que el recinto se encargará de albergar al hombre. Pero el agua no es lo único que los artefactos recogen. En el caso del lavabo LC da un paso más y ubica el hueco de luz sobre este. Así, mientras la luz se derrama sobre el lavabo, el agua, convertida en vapor, asciende por la misma dirección en sentido contrario hasta que encuentra la luz y se funde en ella. En este interior agua y luz son el mismo material en estados diferentes, constantemente convertibles uno en otro Si hablamos de la luz en la obra de LC sabemos que hablar de arquitectura es hablar de la luz: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las forma.”. Y de la congruencia entre estas palabras y su arquitectura dan testimonio todos y cada uno de los espacios contenidos en sus edificios, donde la iluminación fue una búsqueda constante para revelar los elementos del interior, desde la utilización de la ventana corrida en los años veinte, los brise-soleil de los cuarenta hasta el muro perforado en Ronchamp. Así también en el cuarto de baño LC quiso que la luz este presente acompanándonos en la más profunda intimidad. Pero nos la ofrece de un modo particular. Su llegada al espacio será, como ya dijimos, exclusivamente desde lo alto; como un material que se derrama por el peso inevitable de la gravedad. Al venir la luz desde arriba, a diferencia de una ventana en la pared, nuestra vista no se cruza accidentalmente con el hueco, debemos buscarlo para contemplarlo -aunque sí percibimos su presencia de una forma continua. Y al buscarlo nuestra vista recorre un eje vertical que atraviesa el plano superior y penetra en el cielo. Así, la experiencia en estos espacios -únicos lugares de la casa en que el “mundo natural figurativo” está ausente- es real profunda. La ausencia de ventanas y la presencia de una abertura en el techo” hacen que en este interior experimentemos una rotura de nivel: un eje vertical atraviesa los tres ejes cósmicos -el mundo subterráneo, la tierra y el cielo- y los pone en comunicación. Y es esta ruptura la que crea “un punto fijo”, “un centro” por donde se puede penetrar me el “mundo natural profundo” que trasciende el “mundo natural figurativo” presente en el resto de la casa. Si repasamos los espacios en que LC encierra al hombre en un lugar donde la llegada de la luz es exclusivamente desde lo alto, siempre son espacios en los que el hombre buscará en intimidad comunicación con lo real, lo importante, lo trascendente. Así sucede en la habitación del hospital de Venecia, a cuyo diseño LC dedicó toda su atención, o bien en la cripta del convento de la Tourette; caverna a la que el religioso llegará por un recorrido casi oculto para celebrar misa enfrentado a una pared. Y hasta incluso al diseñar su propia tumba LC buscó también esta misma situación. Concluimos por tanto, que en la segunda planta de la casa Curutchet el “interior” lo construyen la luz y los muros curvos, mientras que el “exterior”-brise-soleil- las sombras y los ángulos rectos. Un nuevo juego de opuestos y una nueva ambigüedad. Ahora bien, la luz deberá llegar desde lo alto; ¿pero cómo será la abertura que lo permita? LC abre en el plano del techo un hueco circular, lo cual a esta altura no nos resulta difícil comprender. Ya había decidido que todo en el interior debía ser curvo. Así, a diferencia de una ventana ortogonal, las sombras proyectadas, cuyas formas nacen de los bordes del hueco, también serán curvas. De este modo todo lo que compone el recinto-paredes, columna, artefactos y sombras- estará conformado por curvas. Pero el hueco circular no es la única fuente de luz. Al estar el muro -en el sector que linda con el dormitorio- separado del techo algo más de cuarenta centímetros, permite que la luz proveniente de los otros espacios también penetre. Y en este punto debemos retomar lo dicho acerca de la hermeticidad del muro. Como ya dijimos LC encerró estos espacios entre curvas con la intención de crear un acontecimiento plástico sin discontinuidad con su entorno. Pero no fue suficiente. Quiso mantener aun una mayor comunicación a través de otro elemento: el aire. No se puede definir una planta de arquitectura haciendo una lista de lo que hay en ella, ni siquiera enumerando todos los trazos. Una planta se convierte en la que es de acuerdo a como mantiene unida las cosas. Y es el mismo espacio el que lo mantiene todo junto, cada vez de una manera diferente. Así, al no llegar el muro al techo el espacio atrapado en el recinto participa de la unión de los ambientes. Permite que el aire se eleve y fluya deslizándose por el plano superior horizontal, que es a la vez techo del cuarto de baño y de los espacios que lo rodean, constituyendo una herramienta más de unidad. Por último hay un elemento aún más fundamental que mantiene unido el interior y el exterior: nuestra propia vista, capaz también de deslizarse, junto con el aire, por el plano superior, haciéndonos conscientes de la realidad que nos rodea. Y finalmente me permito incorporar un último elemento: El vapor. Imaginemos por un momento ese efecto de una ligera bruma que embota nuestras facultades visuales invadiéndolo todo. Allí, como si fuesen incapaces de penetrar hasta el fondo de las espesas tinieblas de este espacio, los reflejos de la luz superior rebotan en cierta manera sobre esas tinieblas, develando un universo ambiguo donde sombra y luz se confunden. ¿Acaso no han experimentado nunca, al entrar en una de estas salas, la impresión de que la claridad que flota, difusa, no es una claridad cualquiera sino que posee una cualidad rara, una densidad particular? ¿Nunca han experimentado esa especie de aprehensión que se siente ante lo inefable, como si al permanecer en ese espacio perdiéramos la noción del tiempo? Son todos estos ingredientes, combinados en una formula que sólo la sensibilidad de LConoció, los responsables de la conmoción de los sentidos y sentimientos que allí alojados experimentamos. Todos ellos - curva, muro, agua y luz - fueron convocados por LC con un único objetivo: esperar la llegada de un hombre y acogerlo en la más absoluta intimidad. Queda comprobado así, que no es sólo y siempre la mirada el sentido perceptivo dirigente en un edificio de LC. En el baño de la casa Curutchet, el vapor, la temperatura, la textura, el sonido, “construyen” la arquitectura. Y si por desgracia el baño tuviese que recurrir a los modernos sistemas de iluminación, es seguro que bajo el impacto de esa luz brutal sus virtudes estéticas saltarían en pedazos. ¿Pero qué es lo que realmente hace que sintamos placer - y uso la palabra placer en el sentido de dar “paz al espíritu” lo cual no interpreto necesariamente como algo religioso - alojado en este espacio aunque mas no sea por unos instantes? El placer, definido como un sentido desgratificación, es esencial para el funcionamiento de la naturaleza. De no ser por él, no existiría el impulso por satisfacer las necesidades que garantizan la supervivencia del cuerpo y la especie. Por tanto, lo que causa dicho placer no es sino el haber saciado una necesidad. La necesidad es la condición de lo existente. Es lo que hace real a la realidad Hoy en día abundan las imágenes. Nunca se habían representado y mirado tantas cosas. Continuamente estamos mirando el otro lado del planeta, o el otro lado de la luna. Las apariencias son registradas y transmitidas rápidamente como un rayo. Y este saber absorbido sin hambre es contrario a la necesidad. Y si la necesidad es la condición de lo existente, lo que hace real a la realidad, nuestra formación moderna no es una cosa viva. No es real. El hombre moderno se llena de conocimientos ajenos a sus necesidades interiores, creyéndose conseguir así un lugar reconocido en la sociedad que le da una falsa paz interior. Pero, al desnudarnos dentro del recinto nos quitamos, junto con la ropa, todo la carga de hombres modernos y hasta si pudiésemos todo el cúmulo de informaciones recibidas durante el día; periódicos, noticieros, ordenadores, publicidades, cúmulo de información en su mayoría inservibles para saciar las verdaderas necesidades que son las que nacen de nuestro cuerpo y nuestros sentidos. Y este desnudarnos, sin que nos demos cuenta, nos causa placer. Así, al saciar nuestras más groseras necesidades-mojar el cuerpo, tocarse la piel, mirar el vapor, percibir la luz- nos sumergimos en una experiencia individual y auténtica de lo real. Volvemos a sentir -como en la infancia- confiando en nuestras percepciones y sensaciones más elementales. Y en medio de una naturaleza artificial, donde tierra agua aire y luz están presente, hacemos de esta experiencia, aunque mas no sea de un modo inconsciente, un volver al punto de partida. Y el placer que esto nos causa nos descoloca y devela nuestras propias contradicciones y las mentiras en que sustentamos nuestra vida cotidiana. Toda la obra de LC es un conjunto de polaridades temáticas que se reflejan constantemente como contrastes formales, lo que confiere una rica ambigüedad incluso a los diseños aparentemente más sencillos: coloca lo rectangular frente a lo curvo, lo abierto frente a lo cerrado, lo central frente a lo lineal, el plano frente al volumen, lo orgánico frente a lo geométrico, la masa frente a la transparencia, la retícula frente al objeto y el objeto frente al emplazamiento. Sus formas son una combinación de lo moderno y lo primitivo, lo sensual y lo abstracto, lo material y lo espiritual, el alma y el cuerpo, lo entusiasta y lo irónico; confirmándonos constantemente la unidad del mundo que pisamos. Una aclaración Pero se impone una aclaración: esta suma de elementos armoniosamente hilvanados se conjugan en un caso infrecuente en la obra de LC: una casa entre medianeras. Y lo notable, para quien pudiera formular dudas acerca de la actitud de LC en cuanto su preocupación por el entorno, es la perfecta sintonía lograda con las edificaciones linderas. ¿Qué llevó a LC aquerer relacionarse con las construcciones adyacentes?Para comprender este interés de LC por el entorno, es necesario comprender primero su interés por la trama urbana en la cual la casa debe ser insertada. El trazado de la Ciudad de la Plata atrae a LC de un modo particular. Su organización geométrica; o mejor dicho los encantos de su doble geometría -el cuadrado y sus diagonales- motivan su razón, provocan su inteligencia, despiertan su creatividad. “Dicho trazado se inscribe dentro de un gran cuadrado, dividido en cuatro menores por el cruce de sus dos ejes ortogonales. Cada cuarto, a su vez, se compone de nueve submúltiplos, también cuadrados. Esta macrotrama se define por avenidas en forma de bulevares y en sus cruces se disponen plazas o parques. Vinculando estos puntos por medio de diagonales, obtenemos dos nuevos ejes ,girados, los cuales producen una particular tensión espacial por la rotura de los cuadrados básicos, a la vez que una unificación del conjunto de la trama. -Diagonales menores refuerzan los cuartos iniciales, generando, a su vez, un rombo superpuesto.-“ * * ARRESE, Alvaro. “La Plata- Le corbusier”. 2C Construcción de la Ciudad, n-o19, noviembre 1981,pp 48-49. Esta estructura guarda similitudes con el plan director para la Ciudad de Buenos Aires presentado por LC en 1938. Y son esas similitudes las que hacen que LC se interese aún más en el encargo. En efecto, LC no sólo está interesado y seducido por el programa de la casa, sino también interesado en la posible influencia que este proyecto podría tener para la implementación de su plan director para la Ciudad de Buenos Aires. Así lo demuestra en una de sus cartas al Dr. Curutchet en febrero de 1949: “Vuestro programa: vivienda de un médico, es extremadamente seductor desde un punto de vista social. Vuestro terreno esta muy bien localizado, en buenas condiciones. Pero además, habiendo establecido en 1938/1939 el plan de Buenos Aires que actualmente esta siendo considerado por el gobierno, estoy interesado en la idea de realizar en su caso una mediana construcción doméstica en la que quisiera hacer un pequeño chef d’oeuvre de simplicidad, de conveniencias y de armonía, aún permaneciendo en los límites de una construcción muy simple y sin ningún lujo, tal como por otra parte es mi modo habitual de proceder”. Esta preocupación de política urbana explica no sólo que el emprendimiento haya sido aceptado en un momento de enorme carga de trabajo- época de desarrollo del proyecto para la Unite d’Habitacion en Marsella- sino además algunas de sus más importantes características. Ahora bien, la casa se ubicara (por obra de la casualidad- puesto que el terreno fue elegido por el cliente-) sobre una diagonal. El lote es estrecho, aunque tiene la ventaja de enfrentar al parque, y sobre él LC deberá construir, como sabemos, la vivienda de un médico y su consultorio. Si bien la relación con el parque fue una búsqueda constante a lo largo de todo el proceso de diseño, también otros dos aspectos -la orientación y la situación urbana- preocuparon a LC de un modo particular. En la carta que envía a Curutchet el 7 de febrero plantea una duda: “ De acuerdo con sus datos no resulta claro si el filo de la construcción deberá seguir la línea municipal o si, por el contrario, la casa puede presentarse como un volumen aislado, retraído respecto de la calle” La respuesta de Curutchet es abierta; deja en manos de LC la decisión de que línea seguir-la diagonal o la ortogonal- según el crea conveniente. Posteriormente LC requiere precisiones sobre las características de los predios vecinos, tanto de las dimensiones como de las caracteristicas de las edificaciones que los ocupan. Al analizar la documentación recibida descubre que en cada uno de los lotes adyacentes la respuesta a la trama urbana es diferente: la casa del lado este es un volumen compacto que se retira de la línea municipal y acepta los lineamientos de la trama ortogonal de la ciudad quedando a 45 respecto de la calle que es, como sabemos, una diagonal; la casa del lado oeste reúne las condiciones contrarias, se trata de una construcción apoyada en la línea de fachada respetando la mencionada dirección diagonal de la calle. Una vez más LC nos sorprende; combina ambas situaciones:hace que el volumen sobre la calle reconstruya la linea municipal-diagonal-, mientras que el volumen posterior emerge en el interior del terreno respetando la traza ortogonal. El segundo se liga en planta y alzado a la casa “modernista” del predio este; el primero hace lo mismo con la casa “tradicional” del predio oeste. Y así, el descubrir que la doble geometría que estructura la casa es la misma que organiza los trazos de la ciudad nos provoca, sin querer, una leve satisfacción. De este modo, la Casa Curutches es uno de los escasos ejemplos -junto con sus proyectos para el hospital de Venecia en 1959- en el que LC funde su lenguaje arquitectónico objetual en un lenguaje mayor y más incluyente: el lenguaje urbano. Una duda A pesar del gran respeto por LC y de su admiración por el proyecto, Amancio Williams, a cargo de quien estuvo casi en su totalidad la dirección de la obra, no duda en criticar una parte del proyecto. Escribe a LC “El volumen prismático de acceso a la vivienda no esta a la misma altura que el resto del proyecto y seria muy malo dejarlo así; [...] el primer tramo de escalones ‘a la petit-hotel’ está adosado a la escalera y no concuerda con la libertad espacial que exhiben las plantas. [...] ;el prisma es una buena idea y se conecta bien con la rampa y provee privacidad al acceso de la vivienda, pero destruye la sinfonía espacial de toda esa parte del edificio, produce un estrangulamiento entre el volumen del garaje y el de servicios, genera un espacio muy oscuro, y proveerá un mal cielorraso para los locales ubicados debajo.” A continuación Williams propone una variante: elimina el primer tramo de escalones, rota 180 el sentido de la escalera agregándole un tramo más en remplazo de los escalones suprimidos, y finalmente reemplazó las paredes que definían el volumen de acceso por muros enteramente vidriados. LC acepta la crítica de Williams y reconoce la mejora propuesta por éste; sin embargo no duda en perfeccionarla recortando el muro que Williams había interpuesto entre los tramos paralelos de la escalera.* Al girar la escalera 180-o se destruye dos de los puntos más cautivantes del recorrido: el momento en el cual, por medio de una visión abierta desde el descanso de la escalera, en el primer nivel de la casa, dentro y fuera quedan superpuestos ante nuestros ojos; el exterior se hace interior y entonces el parque que hasta ahora se había hecho presente solo parcialmente penetra en el interior de la casa y se instala en ella. Asimismo queda destruido el recorrido alrededor de la totalidad del muro curvo que conforma el cuarto de baño del dormitorio principal en la segunda planta. Al girar la escalera, el descanso de ésta se continua en el paso entre los dos volúmenes, privándonos así de recibir la totalidad de la descarga plástica que estos muros curvos son capaces de provocar en nosotros Datos y Bibliografía Proyecto: Le Corbusier Dirección de obra: Amancio Williams (primera etapa) Simón Ungar (segunda etapa) Rehabilitación: Luis y Julio Grossman. Propietario: Pedro Domingo Curutchet, Dr. Uso original: vivienda y consultorio. Uso actual: Sede del Colegio de Arquitectos de la Plata. Ubicación: Calle 53 N 320, La Plata, Buenos Aires, Argentina. Superficie del terreno: 180 m2 Superficie construida: 345 m2 Años del proyecto: 1948/ 49 Años de construcción: 1949/53 Años de rehabilitación: 1987/88 LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Poseidón, Barcelona, 1978. LE CORBUSIER. Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Poseidón, Barcelona, 1978. LE CORBUSIER. El modulor y modulor 2. Poseidón, Barcelona, 1980 LE CORBUSIER. 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