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CONTRIBUTIONS: MOISES GALLEGO OLMOS This article is 6550 words long. Key words: |
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"REFLEXIONES DE ARQUITECTURA A PARTIR DE UNA VISITA A LA BIBLIOTECA ESTATAL DE BERLIN" by Moisés Gallego Olmos, Architect Referencias previas a la visita Desde el exterior La planta baja La entreplanta La planta noble y el resto del edificio Observaciones Casa Hermann Mattern, Postdam (1934) Bibliografía consultada Referencias previas a la visita La idea de esta clase surge como consecuencia de una reciente visita practicada a la biblioteca estatal de Berlín, obra de Hans Scharoun. El hecho se produjo esta pasada primavera haciendo el recorrido en compañía de una amigo también arquitecto. El encuentro con la obra me supuso una grata sorpresa, su efecto ha supuesto una reflexión arquitectónica que quisiera comentar. Uno de los aspectos más curiosos del caso y su relación con el inusitado interés despertado tras la visita radica en la escasa atención que, hasta la fecha, me había despertado la obra. Antes de relatar las impresiones experimentadas considero adecuado citar un conjunto de vicisitudes o de referencias que están vinculadas con el tema y con los aspectos enunciados. El primero, hace de esto bastantes años atrás, proviene de la opinión que varios arquitectos me habían formulado de su visita al edificio. Todos ellos coincidían en señalar que la biblioteca era una de las obras más impresionantes de la arquitectura moderna que habían llegado a contemplar. En sus comentarios decían que les era difícil, por no imposible, explicar con precisión la sensación arquitectónica de lo experimentado tras la visita, ya que se trataba de una tarea imposible de transmitir mediante palabras. Ante la imposibilidad de desplazarme al lugar procedí, en varias ocasiones, a analizar con detalle la obra en cuestión a partir de las plantas, secciones, fotografías y demás documentación de la bibliografía del arquitecto. Los planos de que llegué a disponer no fueron los suficientes, ya que faltaban plantas, lo mismo ocurrió con las secciones, con las fachadas y demás documentación del edificio, con lo que se hacía imposible realizar un exhaustivo análisis de la obra. El resultado de la tarea fue como una incógnita, una opinión que debía aplazarse para más adelante, de momento no llegué a descubrir, a partir de la documentación consultada, nada especial que me permitiera estar cercano a las impresiones oídas. Creo recordar que en más de una ocasión me ha ocurrido algo parecido, sobre todo en otros ámbitos, por ejemplo en el cine; casi siempre que me aconsejaban una película como extraordinaria o catalogada de imprescindible, sentía, inmediatamente después de su visión, una pequeña decepción respecto a lo esperado. Seguramente el comentario previo me había supuesto crear una idea preconcebida de la cinta y la opinión resultante era más una consecuencia de esta relación que no otra cosa. Con toda probabilidad si el pase de la película la hubiese realizado sin saber nada de ella su impresión sería muy distinta y con seguridad más auténtica. Una sensación semejante a lo descrito seguramente fue la causa del interrogante que surgió como respuesta al analizar el proyecto. Otro dato relativo al edificio, y que añade nuevos datos al interrogante, data del año anterior. Una circunstancia académica me obligó a desplazarme hasta Berlín un largo fin de semana y en el tiempo libre me acerqué a la biblioteca, aun cuando ésta se hallaba cerrada. El resultado de este encuentro se limitó a realizar una vuelta por todo su perímetro. En ella tampoco pude aclarar gran cosa. La complicada envolvente no ayudaba, desde el exterior, a comprender el edificio, su implantación y la composición del mismo. La impresión resultante fue confusa, extraña, e incluso llegué a perder parte del interés inicial por la obra. Por el contrario, la reciente visita, la que sirve de base a estas notas, se hizo en inmejorables condiciones, en una hora temprana de la jornada, se trataba de un día hábil, lectivo y era de suponer que el edificio se hallaría abierto y con una ocupación habitual, era pues lógico prever que la obra la veríamos en su normal funcionamiento; la luz del día era buena, aunque el cielo estaba gris y uniforme, corresponde a ese tipo de días en que los fotógrafos se lanzan a la calle a fotografiar edificios; la atmósfera era nítida, y la claridad uniforme del aire tiene la cualidad de mitigar las sombras, las cuales son más suaves, y las fachadas no presentan contrastes de luz tan fuertes, según la orientación en que se sitúan. Desde el exterior Nos acercamos al edificio frontalmente, partiendo desde la Galería Nacional de Berlín, obra de L. M. van der Rohe. Desde allí la filarmónica quedaba a nuestra izquierda y la biblioteca surgía del fondo con una ligera desviación. La visita comenzó unos 300 metros antes de entrar por la puerta. Desde esta distancia lo primero que recordé fue la vaga impresión de la anterior visita realizada por fuera. El edificio, desde el exterior, es extraño, se diría que no es bello, incluso algo feo, sin proporciones o cualquier otra cosa que provoque toda buena impresión inicial. Por buscar un parecido, desde lejos, el conjunto de la biblioteca se asemeja a una falda almidonada, de la época barroca, que se ha petrificado tras un extraño gesto de la mujer que lo llevaba puesto. El busto del vestido corresponde a la parte del edificio que emerge por encima de todas las cubiertas. Se trata de un revestimiento de placas de cobre, o algo semejante, según un despiece acusado, que no pasa desapercibido, de color dorado y chillón; es fácil imaginar que llegue a deslumbrar en días de fuerte sol, llegando incluso a hacer daño a la vista. Este busto, forrado de las planchas de cobre citadas, surge, como en los vestidos de mujer del barroco, por entre los pliegues de la falda, haciendo que desaparezca toda estructura que lo ancle al suelo. La envolvente exterior muestra un hermetismo total de lo que reserva por dentro. La masa edificada envolvente, de menor altura, se escampa por el suelo sin cuidar sus límites, pareciendo obedecer exclusivamente a unas leyes internas que, antes de entrar, no se conocen. El edificio no tiene fachadas, en su estricto sentido; como mucho se puede hablar de frentes, partes y costados; los continuos retranqueos de sus límites físicos, tanto en planta como en alzado, hacen que el busto dorado de la coronación sea lo singular. Algo semejante a lo que ocurre al observar un conjunto de montañas, la cima de una de ellas, la que destaca sobre el fondo, llega a caracterizar al conjunto al eclipsar al resto de las laderas inferiores. Una vez la distancia se acorta, una vez la visual pierde esta referencia superior, el edificio desaparece y se convierta en topografía, topografía compleja y variada que se funde con el entorno circundante. La imagen percibida durante esta primera parte del recorrido exterior, la correspondiente a la de salvar la distancia necesaria para acercarse al acceso, es aproximadamente como se muestra en el dibujo num. 1 de la página 4. 
a) el busto b) los pliegues c) la falda y su entrega con el suelo d) el acceso e) recorrido para llegar a la puerta f) eje axil 1 g) eje axil del acceso La siguiente observación se refiere al trayecto realizado para llegar hasta la puerta principal comprobando el camino seguido. En todo edificio de enorme perímetro resulta fundamental la rápida localización de su acceso, y si, como ocurre en este caso, su volumetría es compleja, descomunal y de más de 300 metros de longitud, la localización de este punto todavía lo es más. En la biblioteca el acceso se produce bastante esquinado y la variedad en la masa envolvente parece vaticinar la dificultad de esta tarea; sin embargo, frente a esta vaga impresión, inconscientemente adquirida al inicio, el recorrido para llegar al acceso se hace con toda naturalidad, de una forma instintiva, sin tener que pensar en ello, o sea, sin titubear en ningún momento. Disponer la puerta de acceso en el eje axial de su largo frente es un recurso clásico, se hizo en los templos griegos (Templo de Minerva de Paestum), en los templos romanos ("La Maison-Carré" de Nîmes), se hizo en el renacimiento (palacio Pitti de Florencia), en el manierismo (palacio de té de Mantua), en el barroco (palacio real de Caserta), en el neoclasicismo (iglesia "La Madelaine" de París) en el romanticismo (Universidad de Barcelona), e incluso así se hizo, aunque ya mitigado, durante el modernismo (casa Milá de Barcelona). El mecanismo, de tan repetido a lo largo de la historia, se ha transformado en lo natural y de todos reconocible por tanto, y saltarse esta regla no es tan fácil. Durante el renacimiento el eje axil fue un mecanismo compositivo: marcaba la pauta al acceso y a la organización interior, pero no se enfatizaba en exceso. Con el barroco este eje se transformó en plano axil, y cualquier recta que lo contuviera tenía su importancia y significación; de alguna manera este concepto adquiría una sublimación que afectaba a todas las partes del edificio. Durante el neoclasicismo el acceso se destacaba mediante la adición de un cuerpo sobreañadido, flanqueado siempre por columnas las cuales creaban un sombreado sobre el plano de fachada que enfatizaba su presencia: el eje axil quedaba claramente reforzado por este elemento, y se jerarquizaba respecto de otros ejes, secundarios y paralelos que, en ocasiones de una larga fachada, fragmentaban el alzado en partes. Pero en todos los casos disponer la puerta de acceso en la mitad de la fachada implicaba, desde el vestíbulo inmediato, desdoblar el sistema de circulaciones mediante pares de ejes transversales, a derecha e izquierda, dualidad que limitaba la organización interior del edificio y obligaba el ritmo de su compartimentación interior mediante sistema de piezas pares. La rigurosidad que imponía tal disciplina en la organización interior empezó a cuestionarse durante el romanticismo y solo llegó a superarse a través de los arquitectos más comprometidos. Fue durante el funcionalismo cuando se descartó de raíz esta práctica casi obligada. Los edificios del movimiento moderno, atentos y pendientes de su función, gustaban de disponer el acceso en el inicio de los recorridos, no por la mitad como había sido lo habitual, lo que equivalía a desplazar la puerta de acceso a los extremos del mismo, y con ello se perdió la singularidad de este punto.  Para el estilo internacional el acceso a todo edificio fue un tema de menor importancia, dejado de lado o pendiente de resolución; tan sólo en contadas ocasiones se le prestó la atención adecuada y seguramente fue por parte de aquellos arquitectos más pioneros, como G. Asplund, A. Loos, S. Lewerentz e incluso H. Scharoun, todos ellos con una formación totalmente académica y un sentimiento tradicional muy arraigado, los que mostraron un mayor recelo en no cuestionarlo. El problema, en términos de hoy, no está en la vuelta al sistema clásico, sobre todo entendida en términos de geometría o de jerarquía, pero sí en atender al concepto de acceso en lo que se refiere a su singularidad respecto del edificio. En la biblioteca estatal de Berlín el desplazamiento del eje de acceso, hacia la izquierda de su centro de gravedad, se realiza creando una concavidad en la planta que coincide con una de las aristas de la coronación. El eje de acceso se refuerza por dos conceptos: un vértice singular en la zona alta y un hueco en la parte que entrega con el suelo; el resultado es totalmente válido y afortunado. Es comparable a una porción de un perfil montañoso en el que de tener un eje, éste pasaría por la cima. Para toda sorpresa inicial el trayecto hasta la puerta se hace con la máxima despreocupación.  Llegar a un edificio público de gran tamaño, cuando se acude por primera vez, sin rodearlo ni titubear para acceder, equivale a un gesto de acogida que ofrece el propio edificio hacia el visitante. En la biblioteca, los últimos metros del exterior se producen invadiendo la concavidad creada, es un espacio a cielo abierto que equivale al gesto de acogida que hace el dueño de una mansión cuando se adelanta de la puerta hacia el exterior para dar la bienvenida; son unos pasos que sirven para que el edificio se vuelva amable y ayude a sentirse cómodo en él. Bajo el dintel de la puerta la cima del edificio recupera parte de su primitiva dimensión, aquella que se percibió al inicio, desde lejos. El efecto desde ese punto se asemeja al de una iglesia barroca cuando se entra bajo la cúpula. Una pequeña marquesina protege el acceso y, por unos instantes, toda la escala monumental desaparece, justo en el instante en que se cruza el umbral de la puerta, de nuevo también ocurre aquí como en muchas iglesias.   La planta baja Desde la entrada, una vez franqueada la puerta, un descomunal vestíbulo de golpe se abre a la vista, sugiere diferentes recorridos, y la incertidumbre ante lo desconocido requiere de una mínima pausa; frontalmente, al acceso atrás dejado, se ve una escalera que invita a ser utilizada: es una escalera amplia y cómoda, pensada para subir; no obstante, en las proximidades de su arranque, un mostrador de información y cancelas de control avisan de que previamente se debe atravesar otra nueva puerta; es una barrera que frena el primer impulso y que sugiere continuar con la inicial pausa un nuevo instante, el tiempo justo para percatarse de que, a uno y otro lado, aparecen dos espacios singulares que merecen una primera atención. Se requiere hacer un dibujo acotado con indicación de los elementos más significativos, el cual se adjunta en la página num. 6, en el esquema se detallan: 
a) La puerta del acceso principal b) La escalera de subida c) El vestíbulo de la izquierda d) El segundo vestíbulo frente al anterior e) Visuales desde el vestíbulo izquierdo f) Mostrador-guardarropía La diversidad de opciones requiere de una urgente recomposición del lugar ya que se debe tomar un camino. Por el lado derecho se intuye un espacio que no tiene final; está iluminado desde atrás y su efecto inmediato es inquietante; la luz proviene de las vidrieras de la fachada principal que sirvieron de guía para acceder desde el exterior, y esto hace que del espacio, aun siendo desconocido, se tenga conciencia de su ubicación. No obstante, el vestíbulo de la izquierda es más pequeño y aprehensible, y está iluminado por una ventana en esquina con vidrios de colores que centra la primera atención, sin duda es pues el primer trayecto a realizar. En efecto el camino escogido es el previsto, allí se encuentran situados el guadarropía, las taquillas, una tienda mostrador, los aseos y todos aquellos servicios que son requeridos justo en el acceso. Estar en este espacio equivale a girar noventa grados el sentido inicial del recorrido, el que apuntaba a la escalera. Desde allí se puede ver la impresionante dimensión de todo el vestíbulo que se extiende por el otro lado. La inicial anchura de este espacio se ha convertido, desde este punto, en fondo, y la perspectiva frontal tiene una profundidad de unos 100 metros; y, sin embargo, el plano de cierre está lo suficientemente iluminado como para que la distancia que lo separa no lo parezca. El total del vestíbulo tiene una superficie que oscila entre 5000 y 6000 m2, más de la mitad de una manzana del ensanche de Barcelona, y sin embargo o no lo parece o no se tiene esta sensación. Para ello se conjugan dos elementos que lo mitigan, uno de ellos es la altura útil del recinto, que tiene seis metros, o sea el equivalente a dos plantas piso; el otro es la adopción de una estructura de grandes luces, un pilar por cada 150 metros cuadrados de techo. Ambos elementos se amoldan a las impresionantes medidas del espacio que conforman, armonizando su efecto. Iluminar un recinto de estas dimensiones no es una cuestión sencilla, sobre todo teniendo en cuenta que una de las dos largas paredes que delimitan el espacio es un paramento ciego. En el centro del vestíbulo de la derecha se dispone un recinto rectangular, anclado hasta el pavimento, que actúa como una linterna ya que reparte una suave luz en derredor que proviene de la planta superior, la cual, a su vez, cuenta con iluminación zenital. El rectángulo equivale a una lámpara o a un mueble hábilmente depositado sobre el vacío inicial; es hermético e inaccesible desde el vestíbulo de donde arranca, representa una porción de la planta noble que ha descendida hasta la inferior transportando luz y permitiendo, desde abajo, ver una pequeña muestra de lo que será la esencia del edificio. La disposición de esta pieza sobre el vestíbulo rompe la visual del eje transversal por otras oblicuas que se pierden en los escorzos, genera una circulación en su entorno y, lo que es más importante, subdivide el espacio inicial en partes. Para pasar al otro extremo se debe ir por la zona más oscura, por la parte más alejada de la fachada; esa zona tiene a un ámbito menos amplio y por tanto más apropiado como zona de paso. Por allí se hizo la visita. Pasado el obstáculo central se descubre de nuevo la amplitud inicial, la luz proveniente de la fachada de levante que antes produjo una cierta inquietud ahora da de costado y acompaña el recorrido. Una nítida luz proveniente de la pared del fondo y que requiere que se llegue hasta el final. Llegados al extremo opuesto un patio interior de escasa altura nos devuelve las visuales con el exterior e indica, al visitante, la existencia de un conjunto de dependencias del edificio que se prolongan longitudinalmente, más allá en el sentido de la marcha; se trata de la zona correspondiente al centro de estudios iberoamericanos, área planteada a efectos funcionales como un anexo del edificio. Antes de volver hacia atrás, a mitad del giro en redondo, una porción del vestíbulo se dilata y se separa del resto; es como un espacio que aun estando en contacto con el inicial al tiempo es independiente, corresponde al foyer de la sala de actos. Toda la sabiduría experimentada por el arquitecto en la filarmónica de Berlín, y en otros proyectos similares, se destila en esta zona. El retorno al punto de partida se hace bordeando, por dentro, la fachada de acceso, la zona está orientada a levante y la cálida luz de mañana se escampa libremente por todo su ámbito. El espacio está ocupado por los ficheros generales de la biblioteca y por grupos de sillones que forman varias zonas de reposo; su ubicación coincide con las partes más cálidamente iluminadas. Al volver al inicio, en total se han recorrido, sin parecerlo, más de doscientos metros, y resta, de los recorridos descritos, acceder por la escalera. Para ello se debe flanquear el control, y una vez superado, de inmediato la escalera asume todo protagonismo. La ascensión es recta, amplia, sin cambios de trayectoria, es cómoda e invita a subir; los peldaños son de suave contrahuella y abundan los descansillos intermedios; el efecto de la ascensión es semejante al de las escaleras de jardines, en el sentido de que son abiertas por los costados, no existen obstáculos en derredor, se va hacia la luz sin la menor necesidad de volver la mirada. La proyectada en esta obra cumple todos los requisitos. Sabiamente la escalera se detiene antes de llegar al techo del vestíbulo, pero en esta ocasión no es a través de otro rellano intermedio, sino por la presencia de una entreplanta hábilmente camuflada tras la ciega pared que delimitaba el vestíbulo inicial. Durante la ascensión toda tentación de girar la vista hacia atrás, desde la privilegiada posición que el elevado punto de vista puede ofrecer, queda anulada ante la idea de saber qué deparará el rellano de llegada. Pues si la escalera estuvo claramente dispuesta y pensada para subir, al menos hasta ahora ha cumplido con todos los elementos exigibles; falta por comprobar que el ámbito de llegada deberá estar en relación con el magnífico y enorme espacio atrás dejado y, por la distancia en que se encuentra ubicada la propia escalera respecto de la planta, se tiene la sensación de estar próximo al final de edificio. Es un interrogante que acelera el paso de los últimos peldaños. La entreplanta El rellano de llegada es como se indica en el dibujo num. 7 de la página 6; en él se enumeran sus elementos más significativos:  a) Escalera de llegada a entreplanta b) Escalera de acceso a planta noble c) Vidriera d) Terraza e) Bar y zona de fumadores f) Vestíbulo g) Línea de proyección balcones superiores Nada más llegar al último descansillo un vacío, a la derecha del recorrido, acapara toda posible atención; la plataforma de la entreplanta es bastante más reducida de tamaño que la anterior, la del arranque, pero su altura libre es considerablemente mayor. El techo se encuentra, por lo menos, a diez metros de altura y dos galerías periféricas, una sobre la otra, marcan dos líneas de cornisa sobre las paredes perimetrales provocando la mirada zenital. Medir la altura de un espacio, cuando éste es muy alto, no es una tarea automática, ya que el escorzo de la visión dificulta la operación y 10 metros de altitud es lo suficiente como para poder decir que el techo es inalcanzable; debe añadirse que este efecto se sobreeleva si se produce sobre un recinto alargado, como es el caso. La sensación de altura es absoluta y dominante sobre todo su ámbito. La luz, que proviene del largo paramento longitudinal y que se corresponde con la fachada posterior del edificio, es fuerte, proviene de poniente y alcanza hasta la pared contraria, aunque los dobles balcones de la sección transversal hacen el efecto de brisoleil, evitando toda radiación directa del sol. La claridad del nuevo recinto supera ampliamente a la recordada del anterior vestíbulo. Son pues dos los efectos que cualifican este espacio para ponerse en relación al primero: volumen de aire, dispuesto en altura, y cantidad de luz por metro cuadrado; ambos son superiores. La planta del recinto se ensancha ligeramente en el área de encuentro con la escalera, generándose en este punto una zona más amplia y, aunque esté parcialmente ocupado por el bar, la vidriera que los separa hace que su recinto se sume visualmente al anterior en un único espacio. No queda otra opción que adentrarse en este nuevo ámbito abandonando el recorrido de la escalera, a medio hacer, ya que se tiene conciencia de que girando en el otro sentido y dando la espalda a lo anunciado, el siguiente tramo de escalera nos llevará directamente a la planta noble. En este acto de abandonar el camino más natural y directo la visita queda en manos de la lógica de la obra. Es una decisión que implica abandonarse a lo que vaya apareciendo con el riesgo de volver, ir y retroceder al inicio. La visita punto por punto, hasta aquí, ha cumplido todo requisito exigible y no cabe otra cosa que dejarse llevar. El trayecto se hace girando a la derecha según el sentido de la escalera, para recorrer longitudinalmente el largo vestíbulo que nos lleva al otro extremo. Durante la travesía viene a la memoria el palacio de la Signoria de Florencia por su majestuosidad y proporciones, y también el foyer de la Metropolitan Opera House de N.Y., de P.Johnson, por su gran parecido. El forjado del techo, inalcanzable, nos recuerda por su forma que nos hallamos bajo el busto amarillo que vimos al acceder, y nos permite de nuevo ubicarnos con relación al edificio. Sobre este plano zenital se intuye que se acumula, en varias plantas, el depósito general de libros. Llegados al final se descubre otra escalera, simétricamente dispuesta a la antes dejada, que evita deshacer lo andado y permite reconocer que se sigue en la ruta acertada. En este punto el edificio se vuelve mágico. Posteriormente, repasando las plantas se aprecia que a esta nueva escalera, por la que vamos a subir, se le llama acceso de visitantes, verificándose que todo estaba inicialmente previsto. La planta noble y el resto del edificio La planta noble se encuentra elevada del suelo unos 6,25 m. más o menos, como cualquier planta noble de un palacio renacentista, pero la proyección de su superficie, de una sola vez, es superior a los 10.000 m2., mayor que una manzana completa del ensanche de Barcelona. El recinto mide unos 165 metros de longitud y su anchura es variable, teniendo una amplitud media de 60 metros. La nueva escalera nos ha trasladado a los 2/3 de la planta. Dibujo de la página 6.  La vasta explanada se compone de tres ámbitos, el central, que es el mayor, y otros dos laterales que lo envuelven. En la parte central aparece el hueco rectangular que desciende a la planta de acceso, aquél que transportaba luz a la planta baja; el vacío está protegido, del exceso de altura, por una marquesina aislada de dos plantas. Estas plataformas, que equivalen a construcciones aisladas dentro del manto general de la cubierta, se prolongan por el ala lateral contigua generando otros espacios útiles que colaboran a zonificar la enorme sala de lectura. En el esquema de planta, y sección transversal, que se adjuntan en las páginas 6 y 7, se aprecia la disposición de todo el conjunto:
 b) Zona de biblioteca especializada, en contacto con P. Baja. c) Ala izquierda d) Ala derecha e) Posición de las escaleras f) Vestíbulo de acceso g) Galerías laterales En el ala opuesta, en la parte izquierda, justo en la zona de llegada de la segunda escalera, el otro espacio lateral se ocupa con una única entreplanta. Los tres espacios, aun siendo independientes, forman una unidad bajo la deslumbrante luz zenital. Y si el recorrido hasta aquí ha sido bajo la mano del arquitecto ahora, en el umbral de este espacio, se tiene la sensación de que ya no existe, que el resto de la visita se llevará adelante sin esta ayuda. El gigantesco orden de espacios y usos nos impide adentrarnos sin dejar de ser espectadores, la intuición nos impide invadir un orden todavía no conocido, y esa misma intuición nos lleva con urgencia al altillo cercano de una de las alas. Desde allí la visión del conjunto es impresionante: más de 500 personas ocupan el edificio en las tareas que les son propias y no se oye ruido alguno. El efecto es semejante al que se produce cuando se visita una catedral en el momento en que la congregación de fieles celebra un oficio religioso. A cuatro metros por encima de la planta noble se descubre la pared lateral, ciega en la zona baja y a lo largo del vestíbulo de la entreplanta; por el interior se disponen estrechas franjas que lo ocupan y ofrecen la posibilidad de nuevos recorridos periféricos. Son los palcos de una ópera antes citados. El recorrido aún no ha concluido pero, a estas alturas, tanto da lo que se haga para terminarlo. Por primera vez retrocedemos y, dejando de lado itinerarios que nos harían no repetir lo ya realizado, volvemos a la planta noble y desde allí al extremo opuesto. Bajo el palio que preside el gran espacio central descubrimos una escalera auxiliar que nos lleva a las dos entreplantas; cada rellano intermedio es una baranda cuidadosamente dispuesta sobre el espacio enderredor. La segunda entreplanta es un nuevo punto de vista, más privilegiado que los anteriores, y desde allí una pasarela nos comunica con el paramento lateral que alberga los palcos. En el cruce arranca otra nueva escalera, de servicio, que conduce hasta el techo del edificio; su paso está restringido al personal de la casa, y es el acceso al depósito general de libros; en el punto de arranque se conecta con las galerías laterales que se desarrollan longitudinalmente sobre la ciega pared lateral y dan grueso a este paramento que se haya contiguo al hall de la entreplanta. Atravesamos una de ellas y dimos por concluida la visita. Poco antes de emprender el retroceso, en uno de los respiros tomados y desde el punto más alto del recorrido, intentamos descubrir un orden a la estructura, ya que durante la visita habíamos visto pilares redondos, cuadrados, rectangulares y otros en forma de cruz. Desde el punto elegido para ello no pudimos llegar a ningún acuerdo sobre su orden o sentido, y la interrogante no hacía otra cosa que añadir un nuevo sumando a una materia difícilmente aprehensible tras la visita. Ambos estuvimos de acuerdo en la imposibilidad de hacer un dibujo de lo visto, y también en que era impensable plasmarlo sobre un plano y, muchísimo menos todavía, casi imposible, proyectar todo aquel cúmulo de episodios con absoluta precisión y cadencia. Las fotografías de estos espacios no dan una clara idea ni de la cualidad y dimensión de cada recinto ni de su condición lumínica; varias que he contemplado permiten asegurarlo. Por el contrario, unas imágenes de la obra en fase de construcción, aparecidas en una de sus monografías, se aproximan mejor a la experiencia realizada. Ilustraciones a, b y c, de las páginas 8 y 9.    La vuelta fue pausada y permitió releer los espacios vividos, pero a la inversa. El recorrido había sido largo y notábamos el cansancio en el cuerpo; probablemente llevásemos andando bastante más de un kilómetro sin darnos cuenta. Observaciones Más que extraer conclusiones de la visita, cosa que por otra parte no es tan sencillo, sí que se pueden adelantar ciertas reflexiones que tengan su vinculación con la práctica proyectual. La primera, aunque esto en parte ya se sabía, es que no necesariamente tiene que haber una estrecha relación entre la cualidad de las fotografías de una obra y la obra misma. En el presente ejemplo esto se confirma de nuevo. Casi siempre que me he interesado por un edificio a partir de espléndidas y sugerentes fotos de él, tras la visita me he llevado una fuerte decepción. En ocasiones también me ha ocurrido lo mismo pero al contrario: obras que he visitado, más por inercia que por un interés previo, me han llegado a sorprender favorablemente. Incluso más de una vez he llegado a pensar que toda buena obra no debe ser necesariamente proporcional a su condición fotogénica. Lo que creo cierto es que todo edificio que se proyecte pensando en una secuencia fotográfica, como su mejor virtud o sistema de valoración, equivale a un mal método para hacer arquitectura. La segunda, y ésta es más significativa, consiste en que tampoco se debe establecer una directa relación entre la hipotética cualidad arquitectónica que se deduce de los planos de un edificio y su resultado final. La observación es nueva en el sentido de que hasta la fecha no había tenido ocasión de experimentarlo con tanta evidencia. En toda obra visitada, en la que he dispuesto de documentación previa, siempre había sabido reconocer e incluso suponer los episodios más significativos, los cuales había llegado a imaginar o predecir con anterioridad a través de la lectura de sus planos. Las trazas de todo proyecto son inequívocamente una representación fiel y precisa de la obra, pero no la obra misma; entre ambas existe la distancia que media entre proyecto y realidad, distancia que convierte al edificio en arquitectura. Y este concepto, seguramente sabido y olvidado innumerables veces, tiene una importancia capital en la actividad académica. Todo profesor de proyectos tiene, a diario, la tremenda responsabilidad de salvar este hueco que media entre proyecto y realidad. Debe, desde los planos que presenta el alumno para su corrección, intuir y ver la obra construida y desde esta cualidad hacer la crítica. A la vista de los planos realizados por el alumno el profesor de proyectos debe decir, todo lo razonadamente que se quiera, qué cosa está bien hecha, su porqué y qué otra debe rectificarse. Seguramente como profesor, en el supuesto de haberme enfrentado a los planos de la biblioteca estatal de Berlín, me hubiera sido imposible hacer una crítica desde esta condición de reconocer su futura realidad, incluso hubiese podido ocurrir que los devolviera, al supuesto estudiante, para ser rectificados. La mejor experiencia tras la visita ha sido la recuperación de buenas dosis de inseguridad que todo arquitecto debe tener ante un proyecto. Dosis de dudas que se van, a lo largo de los años de ejercicio académico, y sin apenas darse uno cuenta, mermando con el peligro de desaparecer. Más adelante volví a acercarme a la obra del arquitecto, pero seguramente con algo más de cuidado que en anteriores ocasiones. Valoré el que el proyecto fuese consecuencia de un concurso, el que la primera propuesta la realizara a los 71 años de edad; que el proyecto ejecutivo lo desarrollara a partir de los 75 años y que incluso no llegara a verla terminada. Al repasar su producción arquitectónica me detuve en una pequeña casa, proyectada en el año 1934 en Postdam y en ella reconocí trozos de la biblioteca que recientemente había visto. Casa Hermann Mattern, Postdam (1934) Scharoun fue de los pocos arquitectos comprometidos con el movimiento moderno que decidió permanecer en Alemania tras la escalada nazi al poder. Los nazis depuraron, por cuestiones de raza y de ideología, a todos los grandes arquitectos germanos de la época (Gropius. L.M.van der Rohe, Hilberseimer, Mendelsohn, Taut, etc). Los ideales del movimiento moderno estaban considerados como algo degenerado y por tanto perseguido. En estas condiciones Scharoun estuvo sometido a una estrecha vigilancia (le fue prohibido presentarse a concursos públicos si no cambiaba de sistema compositivo); el implacable acoso de que fue objeto le obligó a enmascarar sus proyectos tras el velo de un aparente sentido tradicional y vernacular. Durante el período que discurre desde 1932 al 1944 Scharoun proyectó y construyó un conjunto de viviendas unifamiliares que, enmascaradas en la tradición, consiguieron pasar la censura oficial y fueron un buen ejemplo de arquitectura práctica que le permitió experimentar una cualidad arquitectónica y personal al margen de toda imposición estilística. La casa para Hermann Mattern fue de las primeras; la planta todavía conserva rasgos del funcionalismo adquirido. Las dependencias que componen el edificio se agrupan por áreas zonificadas: aparecen la zona de día, la zona de dormir, la cocina cerca del vestíbulo y en contacto con el comedor, y una escalera de servicio que se intercala entre ambas. La sala de estar se halla entre el comedor y un estudio, dando de lleno al jardín; el espacio de pasos se funde con los anteriores en la idea de un fluido continuo que se escampa por la vivienda. No es una planta excepcional que reclame la atención pero sí correctamente resuelta. Sorprende en este caso el tratamiento global del edificio; las cubiertas son con pendientes a dos aguas y en las fachadas se incrustan mampuestos emulando construcciones vernaculares. De nuevo, aunque en este caso sea menor la diferencia y no por ello deja de ser importante, las fotografías del interior nos sorprenden respecto de lo que la planta sugiere. El pequeño giro de la pared de la sala de estar cumple varias funciones: recoge la zona del comedor, la cual aparece más como anexo que no como continuación del único espacio. En la pared del fondo se acumula la poca oscuridad de la sala, justo al lado de la mesa de comedor, justo también en esa parte donde una lámpara centrada sobre la mesa es todo lo que se requiera para una buena comida, sin que otras cosas distraigan la intimidad. La curvatura de la pared obliga al sillón a adaptarse a ella y este elemento hace que la sala mire en escorzo al estudio, y sobre todo a la gran vidriera que preside el espacio. El estudio aparece como rellenando una zona intermedia, de paso; es el espacio que media entre la sala de estar y los dormitorios, una zona tranquila. Una larga mesa bajo la ventana nos recuerda algunas imágenes de la arquitectura moderna ("La petite maison" por ejemplo, o la casa de temporada de G. Asplund). Con todo lo dicho el reencuentro con las fotografías nos vuelve a dar la auténtica cualidad de este proyecto muy superior a lo que sugieren sus planos. La agregación de espacios en un único recinto, la secuencia entre ellos, la calidad de las zonas intermedias, el juego de escala entre las distintas partes, la iluminación jerarquizada desde un único frente... todo ello lo pude reconocer en la biblioteca. Hans Scharoun proyectó esta vivienda cuando tenía cuarenta y un años; corresponde a una época en que el arquitecto llevaba más de quince años de profesión, había realizado otros muchos proyectos y se le podía considerar como un profesional experimentado en la materia. La posguerra supuso una vuelta a empezar: de nuevo la ausencia de encargos y de nuevo los concursos. El arquitecto experimentó, a partir de los sesenta años, una segunda época en la que realizó sus más celebradas obras y obtuvo el mejor reconocimiento a su trabajo. La biblioteca de Berlín es pues una obra madura. Para muchos representa además de una magnífica lección de arquitectura un balón de oxígeno ante la ansiada búsqueda de una madurez que no tiene por qué precipitarse. Moisés Gallego Olmos. |
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