This article is 3683 words long.
Key words: Petersen. Museo de Faaborg. Clasicismo Nórdico.
|
CONTRIBUTIONS: FELIX SOLAGUREN-BEASCOA This article is 3683 words long. Key words: Petersen. Museo de Faaborg. Clasicismo Nórdico. |
 |
|
EL COLOR DE LA LUZ. "Carl Petersen: Tres conferencias y un edificio. by Felix Solaguren-Beascoa, Architect RESUMEN En la segunda década del siglo presente, Carl Petersen (1874-1923) preparaba tres conferencias que reflexionaban sobre las experiencias nacidas de los proyectos comprometidos con la corriente arquitectónica de la época: el Neoclasicismo nórdico. El interés que despiertan estas conferencias es por la triple vertiente de un arquitecto que en ejercicio de la profesión reflexiona sobre una labor enraizada en su entorno cultural; el cual, asimilado como el sedimento de una cadena de acontecimientos, asume su compromiso y se convierte en un eslabón más de la cadena histórica, volcándola en su labor docente. Con esta actitud, y lejos perseguir el manual de un estilo, en estas conferencias aparecen de un modo claro la meditación y la racionalización de aquellos efectos perseguidos por los arquitectos de la época en un afán de integración global de todas las artes, de los oficios artesanos, de referencias del pasado y de otras culturas para incrementar los esfuerzos y los efectos perseguidos por el Neoclasicismo. Sus títulos: "Texturas" (1919), "Contrastes" (1920) y "Colores" (1923-24). EL COLOR DE LA LUZ: " Carl PetersenÊ: Tres conferencias y un edificio" En el periplo que discurre entre 1850 y 1927, tras décadas de estudio de ruinas, monumentos y esquemas urbanos clásicos, aparecen en la arquitectura nórdica motivos directamente inspirados en las antiguas construcciones griegas y romanas. En esta dirección, las propuestas de hombres como Hansen, Hakmann, Petersen, Fisker, Rafn, incluso de Asplund con el proyecto del pabellón sueco de 1925, o del mismo Aalto con su participación en el Concurso del Palacio de las Naciones, son ejemplos patentes de ascendiente neoclásico. Particularmente, la figura de E. G. Asplund resulta fundamental para entender la evolución arquitectónica del entorno escandinavo frente al camino seguido por el Movimiento Moderno en el resto de Europa. En su obra, en efecto, es posible percibir tanto la influencia de éste como la de buena parte de las preocupaciones del Neoclasicismo Nórdico, aunque asumidas ahora bajo una nueva actitud rupturista, y en cierto modo amanerada. De los recursos formales y compositivos empleados por Asplund se llega así a una nueva estética original a la que, desde un punto de vista histórico, cabría llamar de nuevo "estilo". Diferenciándose de las corrientes imperantes en la arquitectura de la época, el aspecto "marginal" de Asplund acabó dotando a su arquitectura de una dimensión antidogmática próxima a las actitudes más periféricas de la Modernidad. A pesar de la muerte del arquitecto en 1940, la influencia de su personalidad y su obra ya había abierto a muchos arquitectos un camino pragmático y estilísiticamente formado. Esta corriente adquirió entidad en la segunda mitad del período de entreguerras y derivó, tras la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, en propuestas que, si bien parecían próximas a la estética americana de Mies van der Rohe, de Saarinen, o del estudio SOM, estaban moldeadas bajo el patrón de la realidad y la identidad cultural escandinavas. Pero la obra de Asplund no era ni un acontecimiento espontáneo ni aislado. Las bases de la misma se enraizaban en el período neoclásico donde ciertas obras ejemplares se convierten en puntos obligados de referencia, pues permiten establecer un desarrollo evolutivo en el panorama arquitectónico. En la segunda década del siglo presente, Carl Petersen (1874-1923) preparaba tres conferencias que reflexionaban sobre las experiencias nacidas de los proyectos comprometidos con la corriente arquitectónica de la época: el Neoclasicismo nórdico. El interés que despiertan estas conferencias es por la triple vertiente de un arquitecto que en ejercicio de la profesión reflexiona sobre una labor enraizada en su entorno cultural; el cual, asimilado como el sedimento de una cadena de acontecimientos, asume su compromiso y se convierte en un eslabón más de la cadena histórica, volcándola en su labor docente. Con esta actitud, y lejos perseguir el manual de un estilo, en estas conferencias aparecen de un modo claro la meditación y la racionalización de aquellos efectos perseguidos por los arquitectos de la época en un afán de integración global de todas las artes, de los oficios artesanos, de referencias del pasado y de otras culturas para incrementar los esfuerzos y los efectos perseguidos por el neoclasicismo. Sus títulos : "Texturas" (1919), "Contrastes" (1920) y "Colores" (1923-24). Estas tres temáticas estaban íntimamente relacionadas entre sí con el afán de ofrecer una serie de recursos con el ánimo de cultivar el arte sincero, el arte verdadero: aquel que sería únicamente capaz de excitar la sensibilidad del espectador receptivo. La peculiaridad de Petersen es que realiza estas conferencias unos años después de la construcción del museo de Faaborg, y que estas reflexiones y el edificio producen una gran influencia en el entorno nórdico y se convierten en referencias obligadas, no tan sólo como racionalización del Neoclasicismo nórdico sino como detonador del funcionalismo que, bajo la batuta de Asplund , se produjo unos años después. Se genera así una base metodológica con la que unos años más tarde se comprometería el trabajo de las sucesivas generaciones de arquitectos escandinavos: Bryggman, Asplund, Lew erentz, Bentsen, Fisker, Henningsen, Aalto, Lauritzen, Jacobsen o Utzon entre otros. Petersen reclamaba en su conferencia "Texturas" la apropiada cualidad de acabado para cada material, y donde no se oculten ni distraigan formas sino que sean enfatizadas y clarificadas, y don de con su uso y con el paso del tiempo, aparezca una pátina que les dote de una calidad serena. Así nace la belleza de los suelos de madera desgastada, o de los metales con un matizado brillo intermedio que enfatice la forma a la vez que permita la aparición de bellos reflejos, como los que aparecen en los plumajes irisados de ciertas aves. La luz penetra, de algún modo, en las piezas de escayola pero es incapaz de modificar la tersura del metal, altera su brillo, pero sucumbe ante la opacidad contrastada de la arcilla. Establecer el control sobre la materialidad y su efecto, la correcta adecuación a su textura característica: La materia podrá ser opaca o transparente, pulida o mate para concretarse, gracias a una manipulación apropiada del oficio, en elementos definidos y verdaderos, sin tratar de alcanzar cualidades ajenas a su propia idiosincrasia. De esta manera la textura compacta, como la de una cáscara de huevo, genera una superficie única y aparece como un ejemplo de pureza frente a materiales ambiguos, como el granito pulido, el cual genera un paisaje accidentado que duplica una insegura imagen de superficie, o el mármol trabajado mediante golpes perpendiculares alterando su tersura. Esta apuesta por un labrado tangencial de la piedra refleja una actitud que desborda la propia labor de esculpir las formas. El cincel y la muñeca adoptan una posición predeterminada para evitar herir la piedra eludiendo un plano extraño de acabado. Desescamar la piedra mediante una serie de golpes helicoidales se convierte en un mecanismo de trabajo que permite reflexionar para establecerse como categoría compositiva y ser exportada a otros terrenos. Para Petersen, la Arquitectura es un arte riguroso. Como tal se debe basar en una serie de reglas que la estructuran al igual que la poesía o la música. Pero el dominio de las mismas no garantizan la realización de una obra de arte aunque si la clarifican, regulando la experiencia, el oficio. En la conferencia titulada "Contrastes", aparece la siguiente cita al comparar la "arquitectura moderna con la del pasado": "Si observamos una vieja ciudad desde una posición más cercana, vemos que consiste en una colección de calles estrechas y tortuosas, articuladas de manera regular por casas estrechas que normalmente comparten una crujía parecida con un tamaño de ventana idéntico y subdivisiones horizontales continuas. Puntualizando En las casas privadas, las variaciones se limitan a cambios en la forma de los tejados y de los áticos, a una diversidad en la decoración ornamental de las verjas y puertas, y a características por el estilo. La escena de la calle muestra cierta homogeneidad y serenidad. De esta forma el contraste estético es aún mayor entre las calles y la plaza mayor con sus destacados edificios monumentales: la iglesia, el ayuntamiento, la universidad, etc." Esta descripción concuerda, en gran medida, con la de Faaborg, pequeña población pesquera al sur de la isla de Fyn. Petersen realizó entre 1912 y 1915 el pequeño museo de la localidad. El encargo consistía en la construcción y ampliación de la vivienda del mecenas de la localidad donde se pudiera exponer su colección de arte local. La edificación se levanta sobre un parcelario formado por estrechas y profundas pastillas dispuestas perpendicularmente a la calle principal estructurándose, por lo general, mediante construcciones de planta baja y piso. Como remate de dicha calle se sitúa la vivienda del autor del encargo. En una parcela de similares características a las de la población, y anexa a la casa se ubica el proyecto de Carl Petersen: el del pequeño museo. El objetivo era el desarrollo del efecto de las proyecciones geométricas para crear un diseño variado y progresivo, donde la sucesión de habitaciones se realiza en base a una nueva expresión arquitectónica, a una teoría racional de la arquitectura que arranca de los ejemplos próximos de Hansen o de Bindesboll y de los del lejano mundo clásico, que se equilibra con la arquitectura tradicional del lugar. En esta ampliación, la fachada retraída, las salas, la sucesión de niveles se combinan para crear una impresión dinámica. Petersen defendía una arquitectura capaz de precalcular el significado de las partes individuales de una habitación hacia una experiencia global. Tal es el ejemplo de la última sala del museo en la que se diseñó hasta el más ínfimo de los detalles. Curiosamente, frente a una localidad de estas características urbanas, en la conferencia "Contrastes" aparece una crítica feroz a la ciudad moderna. Para Petersen la ciudad moderna carece de claridad y de contraste en la génesis de ambientes diversos, pues hace gala de un individualismo extremo sin valorar ciertos aspectos sobre otros, sin establecer jerarquías. No tiene límites precisos, lo cual da pie a la aparición de espacios desintegrados, residuales, sin el mínimo interés: "El resultado es parecido al de mezclar todos los colores puros para obtener un sólo color sucio" Pero la inquietud de Petersen no era de rebeldía frente a los nuevos derroteros que empezaban a aparecer en el panorama arquitectónico, sino todo lo contrario. En sus escritos de 1920 reclamaba, esperanzadamente, la figura "de un sabio que cree orden a partir del caos". Su rebeldía aparece frente a un panorama degenerado que arrastra los excesos extravagantes de períodos anteriores. Es evidente que la economía asoma como uno de los factores que empieza a resultar fundamental en el proceso de proyecto: la simplificación de ciertos aspectos se deberá realizar de un modo equilibrado entre la tradición localista, los sistemas constructivos, y los nuevos impulsos artísticos; pero por encima de ellos el criterio del autor para combinarlos adecuadamente. Pero esta simplificación de los elementos decorativos cae en una cierta abulia que olvida su verdadero sentido, realizándose por pura inercia ya que se acaban colocando, en gran medida, al azar. Así en la decadencia se llega a eliminar el movimiento de bandas horizontales, que provocan, unas sombras que marcan formas y valoran las profundidades de los planos de fachada. Petersen reclama la molduración como un elemento fundamental en el arte del contraste, del tránsito progresivo de una luz que moldea y envuelve superficies y que es capaz de verificar la monumentalidad de la edificación pública. Estos elementos compositivos quedan sometidos a la lógica de la proporción: el equilibrio de masas y de superficies. La posición de sus elementos más significativos, es una cualidad que se viene asumiendo de los modelos de arquitectura clásica utilizada como referente y que la Arquitectura danesa asume permanentemente en su delicada evolución estilística y formal. Como ejemplo y con respecto a esta inquietud Arne Jacobsen se refiere a ella de una manera casi idéntica cincuenta años mas tarde: "El factor fundamental es la proporción. Es precisamente la proporción la que hace bellos a los viejos templos griegos. Son como grandes bloques, el aire de los cuales ha sido, prácticamente, cortado entre columnas. Y cuando miramos alguno de los admirados edificios del Renacimiento o del Barroco, observaremos que todos están bien proporcionados, esto es lo esencial." El ritual del paso del exterior al interior debe también quedar sometido a una serie de consideraciones que permita mantener un tránsito equilibrado y natural. No se puede entender el poder acceder a un edificio público desde el entorno abierto de la calle o de la plaza a un gran espacio cubierto sin más, sin haber pasado por un ámbito previo -el vestíbulo- ya que gracias a esta zona intermedia se nos prepara para recibir las impresiones buscadas en el proyecto. Pero no se puede olvidar la relación del edificio con respecto al entorno donde está situado. Una catedral rodeada de un núcleo de casas de pequeño tamaño enfatizará más su proporción que si estuviera en una zona despejada. La dimensión de los elementos que la componen también ayudarán a acentuar o no su monumentalidad pues "el secreto está en que, al percibir algo, lo comparamos, inconscientemente, con el tamaño del cuerpo humano". Un buen ejemplo de esta consciente relación con el entorno la estudió Petersen con el museo de Thorvaldsden, obra de Gottlieb Bindesboll, referencia permanente del museo de Faaborg. En este edificio se puede observar su extrema cualidad monumental urbana junto con la exquisita delicadeza interior. El museo se convierte en uno de los principales símbolos de la democracia danesa del s. XIX. La decisión popular propone la exacta ubicación del proyecto: sobre un pequeño montículo, junto al río que bordea el casco urbano de la antigua Copenhague. El proyecto es un volumen rectangular visualmente situado como remate de una de las principales arterias de la ciudad. El simbolismo y la escala asumen su presencia privilegiada en la ciudad; su diseño específico resume estas premisas. Las referencias iniciales provienen de la obra de Schinkel y del interés por el mundo clásico y más especificamente por las ruinas de Pompeya. Su policromía y su decoración deberían acompañar la obra y los antigüedades de Bertel Thorvaldsen. El edificio demuestra claramente su representatividad urbana. La escueta fachada principal está compuesta por cinco enormes aberturas, las cuales se repiten en las fachadas laterales. El museo, de planta simétrica, es de forma rectangular. El eje de composición atraviesa el gran vestíbulo abovedado para remitirnos a un patio central presidido por la sencilla lápida de la tumba del escultor. Las estancias son lanzadas al perímetro. Un pasillo discurre alrededor del patio adornado con motivos vegetales. El espacio se interioriza, la materialidad se disuelve y sólo nos queda el recuerdo: la Arquitectura, como por arte de magia, es capaz de superar las limitaciones físicas para convertir y recrear el idílico mundo mediterráneo. La ambientación se remite a una doble intención: la de recrear el momento creativo, solitario, del artista mediante una serie de habitaciones periféricas de pequeña escala, y un gran pasillo alrededor del patio que se convierte en el paisaje policromo mediterráneo y bajo una bóveda azul, el lugar donde se exponen las obras al mundo. Carl Petersen se encargó de la restauración del edificio. Esta experiencia sería definitiva en la elaboración del proyecto de Faaborg. Pero a pesar de que el entorno es completamente diferente, las referencias son similares, y al igual que Bindesboll, se interioriza el espacio para generar un mundo dedicado a las Artes y del que la Arquitectura será una parte fundamental. La luz del Norte es una luz bella y tranquila. La neblina la envuelve y la integra de un modo homogéneo y sin contrastes de tal modo que en el paisaje los colores se vuelven a mezclar generando un entorno blanco. Esta homogeneidad en la luz natural ambiental no permite los contrastes ni el calor que establecen los rayos de sol. En Faaborg las fachadas policromas recuperan y ofrecen al entorno la necesidad de la luz vibrante, devolviendo un equilibrio vital que la climatología ha disuelto. El pequeño museo forma parte de la trama característica de la ciudad y se levanta sobre un solar estrecho y alargado adyacente a la mansión del mecenas local. Su integración urbana se remite al de un pequeño volumen que aparece como una casa más del entorno asumiendo su condición abstracta de edificio público. La fachada cóncava libera un pequeño espacio previo. En el centro, en un cuerpo ligeramente adelantado y de un modo simétrico, se coloca el acceso enfatizado por la cubierta de pizarra y flanqueada por dos columnas dóricas rojizas que resaltan ante un sencillo revoco gris recortado por el hueco de la entrada. Su formalización nos remite a la ventana realizada por Hansen en 1811 en el campanario de la iglesia de Nuestra Señora en Copenhague. La simetría barroca queda resaltada por las alas laterales que se someten a la escena teatral. Tras el acceso nos encontramos en un pequeño espacio previo a las salas del museo, en aquel vestíbulo que Petersen reclamaba en sus conferencias como el espacio intermedio que relaciona entre el exterior y el interior de todo edificio público, un espacio gradual con intencionadas condiciones de espacio, de ambiente y de luz. "Para Aristóteles los colores eran una mezcla de luz y oscuridad en diversos grados. El hecho de no ver claramente un objeto que tenemos ante los ojos era prueba para Aristóteles de que tiene que haber una cierta cantidad de aire entre el objeto en cuestión y el ojo para que la oscuridad llegue a verse dominada por la luz." En 1924 un año después de la muerte de Petersen, la tercera conferencia "Colores" fue leída por su hija. En esta conferencia, a partir del análisis de la luz y de la oscuridad, se reflexiona sobre el cromatismo como parte fundamental del rayo de luz. La preferencia por los colores puros aparece como admiración a la "edad de oro" ejemplarizada por el museo Thorvaldsen. Petersen vuelca esta serie de reflexiones sobre la difracción de la luz y su descomposición en colores en el interior del edificio para crear un abanico de sensaciones. Traspasando el umbral de la puerta nos adentramos en una nueva realidad que nos envuelve, el vestíbulo nos anuncia que atrás queda el exterior, el de la luz fría y blanca, para sumergirnos en las entrañas cálidas de otro mundo: la Arquitectura, la Pintura y la Escultura se funden en un todo único para crear un microcosmos presidido por el Arte. 1-Museo de Faaborg. Plantas y seccion. Si analizamos la sección del edificio podemos percatarnos del juego ejercido con los sucesivos cambios de ambiente: el pequeño vestíbulo da paso a una primera sala de exposición con iluminación cenital mediante una claraboya situada en el eje de simetría del edificio; posteriormente aparece una estancia abovedada que da paso a otra sala de exposiciones de características similares a la primera aunque de proporciones distintas. Tras ella se produce un cambio: el edificio se adapta a la topografía del terreno lo cual permite al autor recrear las pequeñas estancias del museo de Copenhague, dando pie a la aparición de la segunda escala, pero no en el perímetro sino integrado en el recorrido lineal del edificio. La primera estancia queda inundada de un extraña luz cálida ajena al paisaje nórdico. Petersen utiliza un atrevido rojo intenso en las paredes que genera una superficie lisa y sólida, un plano preciso de fondo a los cuadros expuestos.. Y entramos en otra pieza. Su acceso está flanqueado por dos columnas jónicas de piedra que nos invita a seguir adentrándonos en el edificio. Esta ligera transparencia nos permite establecer unos planos de profundidad que nos acercan de un modo misterioso y teatral a adivinar lo que ocurre a continuación, lo que viene detrás: Bajo una falsa cúpula azul cobalto un espacio de planta octogonal es presidida por la gran escultura negra del mecenas cuya anfitriona presencia nos acompaña a lo largo del recorrido. Bajo esta cúpula, la luz resbala por un pequeño óculo superior y por la apertura que hemos dejado atrás. El eje de composición que arranca del exterior acaba en la inmensa escultura negra para disolverse mediante dos pequeñas aperturas de sección menguante y de gran espesor, que nos conducen ritualmente a la siguiente sala. 2-Museo de Faaborg. Interior. Sala octogonal. . 4-Museo de Faaborg. Detalle del zócalo y mobiliario. En ésta se repiten los mecanismos espaciales de la primera aunque sus dimensiones han sido alteradas. El nuevo espacio queda inundado por una luz homogénea que la larga claraboya longitudinal ha tamizado convenientemente. Los cuadros aparecen en un primer plano; en un segundo el rojo intenso. El color negro se utiliza como mecanismo de transito entre materiales y planos diversos, como el gran zócalo de transición entre la superficie coloreada de la pared y el suelo geométrico de pequeñas piezas cerámicas, o el umbral de las pequeñas aberturas de tránsito entre una estancia y otra. El gran zócalo oscuro también definirá la altura del mobiliario diseñado por Kaare Klint. Una pequeña abertura al final de la sala recupera la simetría disuelta. Vuelven a resurgir las referencias al museo de Bindesboll en Copenhague. Allí las pequeñas estancias, las que hacen referencia al silencio de la soledad creativa del Arte, estaban situadas en el perímetro ajenas al patio artificialmente vegetal. En Faaborg estas estancias se encuentran tras esta puerta. En un nivel inferior, y a partir de este punto, el eje de simetría del proyecto se materializa en un pasillo al que, lateralmente, se subordinan las pequeñas estancias. Esta alteración compositiva provoca un desplazamiento del volumen que, mediante este "giro de muñeca", esta formalización nacida de una posición equivalente a la del cincel frente a la piedra, permite la iluminación lateral de esta zona por la fachada desalineada del pasillo. La planta de Faaborg es un claro ejemplo de la deformación de ciertas normas debido a esa necesidad de adaptación al las características del emplazamiento, del lugar preciso. Así la simetría de la fachada se mantiene en las primeras estancias y se altera a partir de la cuarta formalizándose en un largo pasillo que libera la medianera e invita la entrada de la luz lateral. Pequeños aposentos aparecen en el lado opuesto. 5-Museo de Faaborg. Interior. Pasillo junto a los cubículos del final de la planta. 6-Carl Petersen. Museo de Faaborg. Habitación de recepción y reposo. Tras los cubículos, una sala de estar, una zona de reposo envuelta en un paisaje metafórico donde abundan aves y vegetación diversa plasmados en el soleado estuco amarillo de la pared. En un mundo idílico, el visitante dispone de esta zona de reposo donde poder reflexionar y dialogar sobre lo visitado. La última sala, la que en el recorrido aparece a continuación, recupera la escala de las primeras y se convierte en un final de escena a contraluz que se convierte en un vestíbulo, en un preámbulo del mundo exterior. El color blanco vuelve a aparecer en la escena. Una luz indefinida aparece entre el verde blanquecino de la vegetación. Atrás queda la propuesta de Petersen que, nacida del pasado, se somete a una lógica premodrna tamizada por el color de la luz, por el color de la luz mediterránea. Felix Solaguren-Beascoa, Architect |
   |