Memorias

Casal d'avis al carrer Guipúscoa

Al pararme a pensar, distingo dos puntos diferenciados e indisolubles. En primer lugar este proyecto parte de una intuición no formulada, verbalmente, hasta su finalización: el arte (por lo tanto la arquitectura) es lo que da sentido a las cosas y actos. Y, en segundo lugar, los elementos que hacen tangible este proyecto, son un desarrollo y una reflexión sobre los presupuestos y cuestiones planteados por el movimiento moderno.

1. El concepto de sentido adquiere aquí un significado tan poco definible como en el contexto del verso de Quevedo: "serán ceniza, mas tendrán sentido". Este tan sólo aparece a medida que uno piensa, se cree el proyecto; a medida que uno estudia el programa, pasea por el solar, por la zona de intervención; a medida que intenta estar en ese lugar aún no existente... y pretende ser allí, e insiste hasta que ese lugar se crea, e insiste hasta que es imaginable.
Si me pidiesen que resumiese el proyecto, sólo podría exclamar: "!el cielo!" (específicamente el cielo como masa de aire en la que estamos sumergidos).

2. El proyecto se materializa a través de los caminos marcados por la arquitectura moderna:
- Se ejercita un pensamiento racionalista. El programa se divide en partes separadas, eficaces en sí mismas, con sus propias determinaciones, que luego se vuelven a reunir sin ningún prejuicio respecto a la disparidad de las diferentes piezas.
- La edificación abre tres vías de investigación. En primer lugar, glosa nuevamente uno de los principales temas del movimiento moderno, la relación entre espacio interior y exterior.. En segundo lugar, da una respuesta a las edificaciones preexistentes, creando junto a ellas ese lugar específico. Y, por último, saca a la luz nuevamente el concepto de masa, al que la arquitectura parecía dar de lado.

Todos estos temas se concretan en un elemento arquitectónico que resuelve el principal espacio requerido por el proyecto. Se trata de una columna cuyo diámetro aumenta a medida que se eleva y que, finalmente, atraviesa la cubierta apareciendo en el exterior. Se podría decir que, de la sala, sólo existe este elemento, pues el resto de paramentos en su mayor parte son de cristal. Incluso la cubierta, formada por tres bandas a distinta altura, permite el paso de la luz a su través. Estas columnas se adecuan a la escala del entorno mediante su tamaño y proporciones. Logran formar un ambiente en el que las referencias no son unos cerramientos sólidos y envolventes sino unos elementos autónomos que aparecen tanto en el exterior como en el interior, sirviendo de medio de unión. E introducen en esta búsqueda espacial, claramente moderna, la idea-fuerza de masa y gravitación.
(Esto es real, pues su masa interna, arena, aumenta la inercia térmica, de forma que, gracias a los captadores solares de su coronación, orientados al sol, consigue reducir el gasto energético en un cincuenta por ciento).

Este es el mayor logro del proyecto, dar una solución a la dialéctica, estética y funcional, establecida entre la concepción moderna de un espacio fluido y abierto, y la necesidad tradicional de masa y estabilidad.

Rafael Diez, o la nueva arquitectura

Rafa Diez se confiesa heredero de la tradición vanguardista. Una tradición que consiste básicamente en la no acomodación, en evitar nostalgias y copias sin sentido, en proponer nuevas maneras de sentir y usar el espacio y en romper con el pasado gracias a saberlo respetar .

Un proyecto fin de carrera debería ser un manifiesto de aquello que el estudiante piensa sobre la arquitectura. Desgraciadamente, esto no ocurre a menudo y los resultados suelen estar todavía cargados de academicismo y lastrados por la supervivencia de la docencia proyectual.

De vez en cuando, sin embargo, surge la excepción y quienes ejercemos como docentes, podemos sentirnos gratificados y pensar que la arquitectura sigue viva porque percibimos que, desde una actitud a la vez fresca y adulta, recibimos mensajes nuevos de gente joven que ha sabido evolucionar sola, capaz de pensar en presente y proyectarse hacia el futuro, sacudiendo con fuerza nuestras propias convicciones.

No sé si es una falta de respeto, un intrusismo imperdonable, o el resultado de un vicio personal, adquirido por el hecho de ser profesor de la Escuela de Arquitectura, pero creo que proponerse valorar un proyecto de la calidad del que Rafa presentó como trabajo final de carrera es tarea innecesaria: ya pasó por los tràmites a los que estaba destinado inicialmente y los superó más que sobradamente.

Otra cosa es buscar la rentabilidad del esfuerzo realizado y, al margen ya de presiones académicas, ver este proyecto como propuesta programática de lo que su autor considera que ha de ser la arquitectura: un compromiso de calidad entre arquitecto y sociedad, el planteamiento de nuevas soluciones formales y funcionales del espacio público, de una nueva iconografía a incorporar a la ciudad, más allá de los "dejá vu" decepcionantes a los que se nos quiere acostumbrar o las escenografías procedentes de la reventa de pabellones de las sucesivas exposiciones universales, auténticos parques temáticos de la Modernidad , y que carecen de muchos elementos irrenunciables de la verdadera arquitectura.

El entorno arquitectónico actual sigue dando vueltas alrededor de los tópicos de siempre. Se pone mayor o menor énfasis en los aspectos estructurales, se minimizan o se cargan de protagonismo. El espacio se rompe en mil pedazos o se reconstruye de manera monumentalista. Se rechaza o se exalta la artesana, los materiales naturales se contraponen o yuxtaponen a supuestas sofisticadas tecnologías. Se alude con mayor o menor gracia a modelos del pasado próximo o remoto, se sigue insistiendo y descubriendo de nuevo la estrecha relación entre la arquitectura y las otras artes, y a veces se llega incluso a confusiones peligrosas. A veces la arquitectura quiere fundirse en su entorno y otras quiere separarse de él y adquirir un soberbio protagonismo. Se propusieron nuevas formas y materiales para superar de una vez por todas la vieja arquitectura: el hierro, el hormigón, las estructuras tridimensionales, las láminas, el plástico, las estructuras hinchables, las nervaduras, y por encima de todo una sintaxis nueva, y todo esto ha ido sumando y acumulándose.

Parece todo inventado ya, y, de repente, aparece el Rafa con sus columnas-odre y nos cambia el panorama otra vez. No accidentalmente, porque su proyecto es, a la vez, libre y riguroso, no hay nada superficial, todo está estructurado, meditado y casi construido. Sólo que es un "simple proyecto fin de carrera" y no existe físicamente. Pero no es una simple especulación intelectual, ya que manifiesta enfáticamente su deseo de existir y de ser utilizado, de incorporarse a la vida cotidiana.

Admiramos en este proyecto los aspectos renovadores del lenguaje arquitectónico -el verdadero- y también la gran cantidad de recursos tecnológicos y simbólicos, sorprendentes dada la todavía escasa experiencia profesional del autor.

Rafa Diez no tiene que hacer más proyectos final de carrera. Después de pasar por los discípulos de los discípulos de los discípulos de la primera generación de posguerra, vemos en él a un representante de los nuevos arquitectos que prometen un futuro que nos permitirá disfrutar de nuevo con la arquitectura, dejarnos sorprender e ilusionar. Sólo falta que no tengamos que esperar demasiado para que le dejen hacer.

Santiago Roqueta,
11 de junio de 1998.

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LA EMULACION (1)

A Yago

Sé que te extrañará que te dedique algo que, aunque confusamente, te pudiera evocar palabras como "arte" o "arquitectura" (palabras que cuando tú las pronuncias abandonan de inmediato la abstracción en la que se sostenían y se encarnan precisamente en todo lo que las limita: mercadería, farsa, "artista"... dicho como en un vómito, exhalado violentamente, cuando es en especial de lo "moderno" de lo que hablas). Pero, ?recuerdas aquellos juegos en los que hacíamos de espías, elaborando mensajes cifrados en una tinta especial, invisible, hecha con zumo de limón y algo más que ya no recuerdo, y que hacíamos visible tampoco ya sé cómo? Al principio, confiando en la efectiva desaparición de lo que escribíamos, reutilizábamos los mismos papeles una y otra vez, en distintos envíos, cuando quizá lo que menos nos interesaba era el mensaje en sí cuanto las posibilidades de la herramienta, el mecanismo que tan pronto podía encubrir como destapar, divirtiéndonos con las superposiciones de frases, de palabras sucesivas que resultaban, como en un palimpsesto; me acuerdo vagamente de lo que contábamos: podía ser esto o aquello, pero el banco del parque donde esperábamos la siguiente misión podía solaparse en ellos al ala del sombrero en la que escondíamos el microfilm, o el plato de lentejas donde debía camuflarse el último microchip que teníamos que recuperar, encabalgarse con aquel otro espía imaginario que vigilaba nuestras acciones desde el banco adyacente al nuestro en el mismo parque; y entonces nos reíamos muchísimo, porque aquel banco comenzaba a desplegarse en nuestras mentes como en una filmación, a fluidificarse, o el ala del sombrero adoptaba la forma de ese banco, convirtiéndose en una especie de brisoleil-visera, pesadísima, que nos obligaba a ladear la cabeza y a perder el dichoso microchip; o aquel contrincante, toda su ferocidad convertida en un chorro de lentejas, escurriéndose por el suelo, comestible ya; o cuando nos íbamos a instalar en nuestro banco de operaciones y éste nos engullía, convertido en el mismo plato de lentejas, y nosotros en un chip... pero las asociaciones eran interminables, y centrífugas, porque no traicionábamos nunca los enunciados de partida: lentejas y no guisantes, ala de sombrero pero no chistera, etc. Y aquellos mensajes eran de algún modo los mapas de nuestros devaneos, que acolmataban toda nuestra experiencia: lo que nuestra mirada atrapaba o lo que simplemente desfilaba ante nuestros ojos, los sitios en los que jugábamos y que se quedaban tatuados sobre nuestra piel como cicatrices, lo que comíamos, saboreábamos, digeríamos... todo enredado, como en esas cartografías antiguas en las que se dibuja a la mujer lavando la ropa junto al arroyo mientras le indica al viajero el camino que tiene que seguir para llegar a D., y el campanario, y los pasos que se dieron entre ese encuentro afortunado y D., y los mosquitos que rodearon el camino hasta D., porque era verano y el arroyo, que luego desembocaba en un ancho río navegable, envolvía D. en un lazo húmedo y pegajoso. Cartografías de nuestra experiencia, pero precarias, pues al poco tiempo (bastaba un poco de sol) todo se desteñía, no quedando de ellas más que una página en blanco, otra vez; o si por cualquier motivo alguna de estas notas permanecía resguardada en la sombra, cuando volvíamos sobre ella para nosotros ya no era más que un amontonamiento indescifrable de trazos, una sopa de letras en que apenas si reconocíamos la lente (ja), el ala (del sombrero); e incluso, una vez perdido lo que las vinculaba a nuestras experiencias cotidianas, aparecían nuevos términos que nos incitaban a otras tantas historias todavía no vividas: cola (un caballo azul trotando); sombra (el hombre del saco)... Y todo esto (que no sé si es mentira, ni siquiera una mentida compartida entre los dos) para que te detengas a mirar estos dibujos, para que cruces la puerta de este proyecto con la misma devoción con la que fabricabas aquella tinta que te servía para escribir tus memorias, no obstante tan frágil, tan precaria (pero con esto no estoy acordando la falibilidad del proyecto a la de tu memoria, pendientes siempre de encarnarse para hacernos saber que han estado ahí desde siempre; sino que preferiría que el efecto que mis palabras provocan en ti se dirigiera a borrar de tu mirada una experiencia que crees acumulativa, y que te autoriza a agrupar las cosas por sus semejanzas, y que esa experiencia estuviera por una vez escrita con una tinta invisible, esfumándose continuamente, y de la que rescatarías tan sólo fragmentos, retazos que habría aún que componer para decir de ellos lo que los diferencia o los iguala: extirpar la lente de la lenteja, por ejemplo; o todavía, que tu mirada fuera un agua informe que corre según el declive que se le ofrece); la puerta está tejida con cadenas, y una vez que la atraviesas, comienzas a caminar por una pasarela, con paso lento, porque podría estar hecha de esas traviesas de madera que se utilizaban antes para las vías del tren, muy pesadas y muy oscuras, por el tratamiento superficial que le aplicaban para evitar que el agua las deteriorase demasiado aprisa; pero no, estás en lo cierto, la puerta no está antes de la pasarela, sino en la misma pasarela, que desfila entre una sala descubierta, a tu izquierda, y otra cubierta, a tu derecha; está inclinada, en sentido ascendente hacia la otra puerta, por la que entraríamos al ala de servicios comunes y recepción; sí, estoy yendo muy rápido, entramos a un nivel más bajo que las dos salas a los laterales de la pasarela, y además, para acceder a ésta hemos tenido que realizar un giro de 90 grados desde la acera; los cimientos de la sala cubierta están en el mismo plano que la acera, así que cuando accedemos al recinto lo hacemos por una especie de fosa, a una cota más o menos igual a nuestra altura por debajo de las dos salas, de modo que hasta que no llegamos a la puerta de cadenas aquella que salta entre los dos niveles, sobre nuestras cabezas, no vemos más que las paredes de la fosa, los muros que contienen las dos salas laterales, y una mancha oscura al fondo sobre la que se destaca la silueta más clara de una especie de cruz: un elemento vertical y otro horizontal, que corresponden a una visera, a un forjado y al pilar sobre el que se apoya, pero que sobresale sobre éste (el forjado del volumen superior, retranqueado, como puedes ver en la sección, quedaría camuflado bajo la luz ambiental, que reflejaría, y entre todo lo que está construido detrás, y ello debido a la posición que ocupamos, difundiéndose la mancha a partir de una altura más alta que la de nuestros ojos -el narrador, mientras esto explica, dibuja unas líneas sobre la sección, que llama visuales, y que muestran a su interlocutor que si se prolongan desde la puerta, a una altura aproximadamente igual a la de nuestros ojos, enhilan el borde del forjado con la base del pilar superior); así que antes de entrar, de cruzar la primera de las puertas (pues ahora ya sabemos que nos encaminamos hacia otra, a la que la pasarela nos conduce, pues los muros laterales, el desnivel, desaconsejan que penetremos al recinto por ninguna otra parte) se nos han proporcionado las bases sobre las que nuestra percepción se va a consolidar: muros a derecha e izquierda, barras horizontales y verticales al fondo... atravesada esta primera puerta, otro elemento cilíndrico a la izquierda (otro, porque de la vertical del fondo intuimos que también era cilíndrica debido a las sombras que arrojaba la visera sobre ella), opaco, y unas cristaleras a la derecha, que nos permiten ver el interior de la sala cubierta, relativamente clara, pero mucho más que la fosa por la que acabamos de pasar, cristaleras que a su vez están flanqueadas por sendos elementos cilíndricos, también opacos; sí, es cierto, aun siendo opacos, la luz, al oscilar sobre su superficie, les confiere una cierta cualidad traslúcida, lechosa, al carecer de los bordes o contornos en los que ésta se detendría; alcanzamos la puerta del fondo (la cruz se ha ido convirtiendo progresivamente en una T, mientras avanzábamos por la pasarela, elevándonos) y una pared oblicua a nuestra dirección nos obliga a girar, otra vez 90 grados a la derecha respecto al eje que ocupábamos, para entrar a una puerta, en realidad una esclusa a la que los franceses que fueron a Egipto llamaban "couloir à chicane" (paso con triquiñuela), que traspasamos girando otros 90 grados a la izquierda, debido a otra pared oblicua (paralela a la anterior y que antes de llegar aquí no habríamos podido ver, oculta por el perímetro de la sala cubierta), hasta ocupar la posición que teníamos al alcanzar esta puerta; si recuperamos ahora las coordenadas básicas que nos había proporcionado la entrada (recuperar porque las paredes oblicuas de esta última puerta han surtido el mismo efecto en nosotros que un estrechamiento de cualquier tubería provocaría en el agua que circula a través de ella: su arremolinamiento, también su aceleración), vemos a la derecha, al fondo, deslumbrante por la penumbra que ahora mismo nos envuelve, el exterior, así que otra vez estaríamos fuera; y a la izquierda, lo mismo, de nuevo expulsados hacia fuera. Si desde este lugar en que nos encontramos ahora, procedentes de la pasarela y traspasada la segunda de las puertas en un sesgo, quisiéramos penetrar en cualquiera de las dos salas, nos parecería que volviésemos sobre nuestros pasos, pero en sentido contrario, el inverso del que nos ha conducido hasta aquí, saliendo, ahora ya por tres veces consecutivas (derecha, izquierda, detrás); sí, y también la dirección, que si antes estaba indicada en la cruz, señalada por elementos que se relacionaban perpendicularmente, la única indicación que nos serviría ahora sería la del arremolinamiento de esta última entrada, oscilación oblicua de los parámetros que hasta aquí habían confirmado lo que veíamos: ya sea en una u otra sala, la disposición de los elementos entorpecería la trayectoria que nos ha conducido hasta aquí, convirtiendo las relaciones ortogonales en oblicuas; y que no es sino avanzando a través de las salas (una vez admitido este movimiento oblicuo, arremolinado, en su interior) como nos percataríamos de que éstas acaban, confinando nuestro paseo en tal dirección, en el mismo punto por donde habíamos entrado, que estar dentro es lo mismo que cruzar la primera de las puertas. Retrocedamos: desde la puerta de las cadenas, al alzar la cabeza, habríamos podido reconocer algunas masas, en lo que las coronaba, como cilíndricas, imposible como sería describir la oscilación líquida, lechosa decíamos, de sus superficies, disolviéndose (el narrador hace un dibujo de lo que supone que veríamos); pero aquello que no fue más que un efecto se encarna ahora en los cilindros, de forma inmediata cuando, ya en el interior de las salas, los rodeamos, los palpamos... y no inmediata cuando, por la misma distancia que separa una sala de otra, los contorneamos, acabando de precisar su figura.




Sabes aquel acuario que teníamos repleto de peces? (el narrador comienza a dibujar un pez, esquemáticamente); peces sin memoria ni reflexión, que chocaban cien veces al día contra el cristal, creyéndose que era agua (dibuja una pecera esférica junto al pez), pero aquellos peces no estaban dentro de nada, quiero decir que su estar dentro de algo, de la pecera, discurría, liquidándose, con cada nuevo choque que se propiciaban; y ahora imagina que desenrollamos la pecera, como si se tratara de un fragmento de película, invaginándola, y así todo el agua que contenía la circunda ahora, inconmensurable, a su alrededor y dentro suyo, y el pez merodea, la ronda, y en cada nueva vuelta que da, el pez está siendo dentro, cada remolino del agua lo incluye (garabatea sobre el pez y la pecera), pero ya no como antes, inmerso en una masa informe, ilimitada, sino participando del efecto centrípeto que él mismo, con su girar, produce. Retrocedamos: los recorridos ortogonales nos expulsan (la T que forman la pasarela y el ala de servicios; la derecha y la izquierda); únicamente cuando nos desplazamos oblicuamente, cuando nuestros movimientos describen remolinos, estamos dentro (movimiento del ojo al atravesar la puerta de cadenas, y de todos los sentidos al recorrer ambas salas).




Hay dos dibujos que narran el recorrido que acabamos de realizar, más esencialmente de lo que hasta aquí se cuenta; míralos un momento... sí, están hechos desde lo alto, se ven las cubiertas de las dos salas, una más negra y otra más blanca, y poco más... En uno de ellos ese poco más son los chaflanes de la manzana, picudos, los canalones de la sala cubierta, los dientes de sierra de la fachada que da sobre la sala descubierta, los árboles de ésta dibujados como aspas, y las diagonales del pavimento; y entremedio de esas líneas oblicuas, las traviesas de la pasarela y la marquesina que cubre la rampa por la que se accede al recinto, formando ángulo recto. En el otro, un fragmento de un dibujo mucho mayor, la pasarela deja de verse, los encuentros ortogonales de enfatizarse, los árboles se dibujan como vórtices y los canalones apenas tienen el valor de un corte hecho sobre una masa de contornos imprecisos, de una masa porosa... ?que qué es el cuadrado con una cruz inscrita que aparece en el borde inferior, a la derecha? Son las lámparas, de astas enormes, que veíamos en alguna de las secciones, irrigadoras de agua y de luz, verticales inflexibles bajo las que todo ese torbellino brumoso se suspende.



Y sin embargo ahora dirías, de esos soportes cilíndricos que ves en la sala cubierta, "!pero si parecen!"... no, no lo digas, escucha antes: lo de la maqueta, fue sencillo, aunque yo había comenzado por pensar en presentar el proyecto únicamente por escrito: una malla de tanto por tanto, dónde se colocan las cosas... le dije a mi hermano si me ayudaría a hacer un molde, porque hace máscaras y soles... y lo primero que tuve que buscar fue un tornero, que encontré por la zona de Sants; hay dos maquetas, así que las dos piezas, una pequeña y una grande, unos señores que para el corte... yo no sabía qué dificultad podía tener, pero el corte, al ser inclinado... que lo habían hecho porque tenían mucha experiencia, que era difícil; y después de la pieza sólida, en madera de haya, se hace un molde; del molde se hace la pieza, todo de yeso, molde y pieza; pero la pieza no quedaba fina, y hubo que darle una otra capa de un yeso más fino, para que quedase liso, porque si no lo otro quedaba muy basto, y no quería lijarlas; se sumergían las piezas en un baño de ese yeso más fino, aprovechando los pivotes de uno de sus extremos... Y ahora ya puedes decir que los soportes parecen silos, porque lo son: silos de arena que condensan el calor, entre los que discurre el agua de lluvia, que refracta la luz solar; o incluso que parecen submarinos, porque también los son: fíjate en cómo están construidos por dentro, ese armazón metálico, puesto como si las presiones que tuviera que resistir vinieran desde fuera, como si estuvieran bajo el agua o flotando en el aire, ofreciendo además una superficie de contacto lisa, como para evitar el rozamiento... y también se te habría podido ocurrir que parecen un zeppelin.

NOTAS:

(1) La obra de arte moderna no tiene un problema de sentido, sólo tiene un problema de uso. Valga esta cita como invitación a emular lo que la memoria del proyecto nos dice: si se trata de una obra de arte moderna es porque nos propone utilizar sus dibujos (en general los documentos en los que se manifiesta) como un manual de instrucciones; a partir de aquí, todo lo que queramos, esto, aquello, y aquello de más allá, desde el momento en que funcione: la obra de arte moderna es una máquina, y funciona bajo este presupuesto.

ANC

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