HOMELESSPAGE: La mirada de Lenin Este artículo tiene 3139 palabras. Palabras Clave: Berthold Lubetkin. Lenin memorial. Londres. 1942. Theo Angelopoulos. José Sanchís Sinisterra. Manuel Rivas.

SU OPINION OTRAS HOMELESSPAGES

La mirada de Lenin. Por Josep Quetglas 1. El monumento está compuesto de distintas piezas. Unas podrían ser llamadas abstractas, otras figurativas. El suelo de gravilla de mármol banco, la base de granito negro, el marco de hormigón pintado de blanco serían abstractos. El busto de Lenin y la cadena rota, figurativos. B.Lubetkin, Lenin Memorial, Finsbury, London 1942 Esta diferencia hace que el espectador no pueda sentirse a una misma distancia respecto a todo el monumento, que el monumento no esté todo él uniformemente alejado del espectador, sino que haya distintas distancias: que haya unas partes del monumento más cerca del espectador que otras. El espectador comparte con el monumento el busto, imagen de una persona como él mismo, y la cadena, que puede encontrar en su vida cotidiana o en cualquier ferretería. Esa distancia que hay entre el espectador y la parte figurativa del monumento no es mayor que la que hay, en el mismo monumento, entre su parte figurativa y su parte abstracta. Parte abstracta, parte figurativa y espectador se siguen unos a otros y forman así un conjunto gradual y escalonado. Lubetkin parece estar cumpliendo aquí uno de los propósitos del arte de vanguardia, la implicación del espectador en la obra, pero por medio de un expediente nuevo: no la provocación al espectador, que implicaba su respuesta inmediata; no la indefinición de la obra, que inscribía la actividad del espectador para concluir la obra; sino un lanzar telescópicamente la obra hacia el espectador, añadiéndolo a la obra, como un eslabón más. Ninguna mirada a la obra solitaria da, por tanto, imagen completa de ella. Una de las partes del monumento es su público. ¿Y en calidad de qué se ha añadido el espectador a la obra? ¿Resultan "público" o "espectador" nombres adecuados para esa participación? La cadena lo explica. Ha sido rota. Alguien sujeto, por tanto, ha quedado liberado, ha ganado movilidad, ha podido salir de ahí, se ha alejado. Sabemos ya quien rompió la cadena, atacando por su eslabón más débil: Lenin. Podemos deducir tambén quien quedó liberado: cualquiera de nosotros, todos nosotros, esos que descubrimos simultáneamente liberados y vinculados al monumento: los "espectadores". El espectador se encuentra doblemente implicado en el monumento. Como espectador que camina hacia la obra, y encuentra en ella un parecido de familia consigo mismo, y como espectador que sale de la obra, cuya vida ha quedado posibilitada por la acción de Lenin y los suyos. Ese acercar cosas de procedencia formal discordante es un procedimiento común en Lubetkin. En Highpoint II, la atrevida y delgada placa de una marquesina de hormigón era sostenida por dos estatuas, reproducciones de las cariátides del Erecteión. Lubetkin lo explicaba reconociendo que cualquier sostén de la losa de hormigón era una pérdida, frente a la capacidad formal de la losa de sugerir un voladizo tenso y sin apoyos. Un modo de invisibilizar el soporte era disolverlo ópticamente entre los elementos del jardín, vistos a través y junto a la marquesina. En los jardines hay estatuas. Las cariátides forman parte del jardín, como los arbustos o los parterres, y sólo la casualidad las ha hecho coincidir con la marquesina, hasta colocarse y encajar justamente bajo ella. Su cortesía les impide reparar en el contacto, y nuestra mirada sabe segregar las partes: unas hacia el jardín y otras hacia el edificio. Ese modo de operar de Lubetkin permite imaginar su mirada. En ocasiones hay que integrar a su arquitectura elementos inesperados. Por ejemplo, si podemos pensar en términos moviles la pareja cariátide-marquesina, ¿por qué no entender que es exactamente el mismo baile el que se produce, en sus pabellones de zoo, entre una jirafa y una pared, entre un gorila y una reja, entre un pingüino y una rampa -o, en nuestro caso, entre un busto de Lenin y un marco de hormigón? Estatuas clásicas, animales exóticos o políticos revolucionarios se equivalen, frente a sus fondos modernos. Y el espectador completa el triángulo. Una de las fotografías que prefiero es ésa donde dos obreros londinenses están frente al monumento. Uno de ellos está todavía arreglando algo en el suelo de gravilla. Se ha quitado la chaqueta, lleva las mangas de la camisa fijadas con una liga, para que los puños no estorben o se estropeen al trabajar. El otro ha acabado ya, acaba de enderezarse. Ha sacado la pipa y su mano busca cerilla o tabaco en el bolsillo de su chaqueta. Mira al busto, donde los ojos rasgados de Lenin le devuelven la mirada. ¿Os acordáis de la sonrisa de Lenin? Ojos, pómulos, boca: humor y decisión. Encuentro que ambos, el monumento y el obrero, se parecen. Tienen el mismo aspecto, visten igual. El obrero viste como todo obrero urbano occidental hasta la Segunda postguerra. Gorra de paño, jersey y chaqueta, envolviendo su rostro y cabeza por un repetido marco de cuellos y gorra. El busto de Lenin está igualmente revestido de visera y cuellos, no de lana sino de hormigón.Es posible pensar el monumento como una envuelta que protege y reviste al busto. El marco se ha adaptado al uso de Lenin: a su derecha, se dobla y adapta en una línea ondulante, siguiendo y resumiendo el perfil de su cabeza, cuello y hombro. Tras el busto doblemente enmarcado aparece, en el interior del monumento, un fondo color escarlata, recortado con la movilidad de una bandera. La línea curva a la izquierda del busto adapta el marco al busto, impide que quede encajonado, pero además produce la imagen del paño ondulante de una bandera roja. El movimiento de la bandera no sólo lo traza la asimetría de ese contorno, sino la iluminación del monumento: la visera de hormigón, en la parte superior, se proyecta hacia adelante no sólo para proteger al monumento de la lluvia, sino también para permitir que una hendidura invisible ilumine cenital y directamente el corazón del monumento, el busto y el fondo escarlata. Esa iluminación natural encarna al color del fondo y da, con las luces y sombras que proyecta, su envoltura volumétrica al busto, que en caso contrario, sin esa iluminación, se vería como un bajorrelieve aplanado. Cambiando con cada nube, con cada modificación de la luz del dia, la bandera se agita, nunca está almidonada, rígida y quieta, sino que flamea contínuamente. Encendiéndose y apagándose su encarnado, como en los ciclos de una combustión respirada, no muy alejada de lo que la propia pipa que el obrero va a fumar produciría en el interior de su cazoleta. Obrero y monumento se parecen también en otro aspecto. Sin duda el más importante: ya no existen. De lo que se ve en la fotografía no queda nada. La fotografía fue tomada en 1942, a poco de inaugurarse el monumento, el Primero de Mayo. En algún momento de los cincuenta y cinco años que ahora nos separan de la fotografía, el obrero murió. Ése, cuya imagen quedó impresa en la placa fotográfica, y todos los otros que eran como él. No los podréis encontrar por las calles de ninguna ciudad. No son ellos los que fotografía hoy Salgado. El monumento desapareció, incluso antes que el par de obreros, a los pocos meses de inaugurado. Había sufrido contínuos atentados desde el primer dia. Fue repetidamente remozado; tras cada ataque el busto fue substituido: estaba vaciado en hormigón, y cuentan que Lubetkin, previsor, tenía docenas en stock; construyeron una verja frente al suelo de gravilla, encerrándolo ( ¡A él, que había roto las cadenas y la propia verja del parque!); colocaron un guardia urbano para protegerlo. Cuando el mantenimiento del monumento empezó a gravar sobre la economía y la jaqueca, el ayuntamiento decidió desmontarlo y guardarlo en un almacén. Lubetkin, que había previsto trasladar el monumento al vestíbulo de un conjunto de viviendas que iba a empezar a construir cerca, decidió enterrarlo por su cuenta, adelantarse por sorpresa y evitar la intervención municipal. Quedan fotos de Lubetkin y sus amigos enterrando al monumento. The burial of Lenin Memorial En algún lugar del subsuelo de Londres está el monumento entero, con las cadenas oxidadas, los bloques de granito, el marco de hormigón, las paletadas de gravilla, la visera por donde ahora no pasa ninguna luz que anime el fondo rojo, el busto. ¿Hacia donde miran ahora los ojos abiertos del busto de Lenin? ¿Qué ve ahí, bajo tierra, en lo oscuro? ¿Es algo muy distinto a lo que vemos nosotros desde aquí arriba? Y nosotros, ¿dónde estamos? Nosotros, que formábamos parte del monumento. ¿Estamos quizás también enterrados, a cielo abierto, en un material más viscoso que la tierra? 2. En "Ñaque, o de piojos y actores", José Sanchis Sinisterra presenta a dos personajes, que van existiendo por las llanuras infinitas de un tiempo sin espacio, por donde se desplazan eternamente: su trayecto es una pista negra y continuada, sin imágenes, hasta que encallan en un escenario, frente un grupo de personas concentrado como público. Entonces, en esa y en cada otra ocasión en que su deriva los lleva hasta ahí donde se descorra un telón, los dos personajes encarnan su presencia, se vuelven corpóreos, se hacen visibles sobre el escenario del teatro, y actuan su representación. Pero su visibilidad es caduca. Sólo dura el tiempo durante el cual el público es público y el escenario escenario, es decir el tiempo durante el cual el público mantiene su atención o interés por cuanto ocurre en escena. Cuando decae, los dos personajes empiezan a disolverse, a perder cuerpo, para reiniciar su perpetua errancia, hasta un impresagiable y desconocido próximo amarre. Es difícil asistir sin un estremecimiento de horror a los esfuerzos de ambos personajes por seguir atrayendo la atención del público, cuando los síntomas de la disolución empiezan a anunciarse. La actuación de ambos se vuelve esperpéntica, más aguda, apremiante. El estupor queda bloqueado entre el fogonazo de una mirada de auxilio y la resignación. 3. El espectador y, con él, los personajes de las películas de Theo Angelopoulos se mueven por un mundo donde forma y significado han quedado escindidos. O bien hemos quedado desplazados del teatro de los acontecimientos, que adivinamos tras algún telón: la pared de la casa en "La reconstrucción", la lona del camión, el negativo velado, el vaho en la ventana, la niebla en "Paisaje en la niebla", la niebla en "Viaje a Citerea", otra vez la niebla, otra vez el negativo velado, la proyección en el mercado, en "La mirada de Ulises". O bien, en el caso opuesto, tenemos ahí enfrente, al alcance de nuestra mano y nuestra mirada, algo de contenido embotado, de significado perdido, ocluido, atascado: Alejandro convertido en busto de mármol en "El gran Alejandro", la mano que emerge del mar y sobrevuela la ciudad en "Paisaje en la niebla", la estatua de Lenin desmontada en "La mirada de Ulises". La perplejidad no deja apartar la mirada de ambas situaciones, que no son alternativas sino complementarias, insistentes: quedarse frente a lo opaco, no asistir a lo que ocurre. Th.Angelopoulos, Landscape in the mist. The hand above Thessaloniki. Esa oclusión del signo es, propiamente, el origen y primer síntoma del mal. A. encuentra, desenterrado al pie de un árbol acabado de caer, un busto de mármol. Desde ese momento será incapaz de mirar. 4. Este es un poema del escritor gallego Manuel Rivas. Está publicado en su libro "Costa da Morte Blues", de 1995. Su título es "Red rose, proud rose, sad rose". No es que esté completamente de acuerdo con el texto, porque creo que hay que hablar simultáneamente de ambas cosas del mismo color, pero me gusta: Coñecín alguns homes que levaron a bandeira vermelha cando era pecado e fermosa como baga de acevro. Eu mesmo tiven unha nas mans, unha bandeira vermella, cando era pecado e fermosa como o bico dunha cegoña. Oín dicir que hai homes en Calcutta e Soweto que aínda levan bandeiras vermellas, fermosas como camelias nos dentes. Pero eu hoxe non quería falarvos da orgullosa, vermella e triste bandeira que quentou as mans dos que estaban debaixo, pecado e fermosa como lapa do carbón. só queria falar da baga do acevro, do bico da cegoña, da camelia entre os dentes, da lapa do carbón, e da orgullosa, vermella e triste rosa de Yeats. audición (archivo >500Kb.)

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