Memorias

IDEAS PARA UN EDIFICIO HíBRIDO

Todo parte de una reflexión sobre lo que se ha dado en llamar "edificio híbrido" o "de uso mixto", surgido al amparo del desarrollo económico de países como Estados Unidos y Japón. En el primer caso el ejemplo más paradigmático es el del rascacielos de las cities, como en un intento por concentrar los servicios, que en la ciudad estaban dispersos, en un solo edificio. En el caso de Japón el desarrollo es de una escala mucho menor, siendo, las soluciones adoptadas más heterogéneas.

Se trata de crear un contenedor, de actividades y espacios distintos, cuya principal característica es la complejidad.


PROBLEMAS A RESOLVER:

- La mezcla de actividades distintas en vertical, debido al valor del suelo donde se ubican.

- La conexión entre las funciones más públicas con las más privadas, la necesidad de un espacio común, de relación, nuevo, y su articulación con la calle.

- La singularidad de éste en la ciudad.


SOLUCIONES ADOPTADAS:

- Dos grandes cerchas puente cruzándose en el espacio con una estructura perimetral de pilares permitirá la mezcla de distintos espacios, como en un rompecabezas.

- La estructura genera dos espacios iguales (en la cota cera y donde se cruzan las dos cerchas) sin divisiones interiores; éstos se usan como espacio público, de relación.

- El edificio se hace exento, se muestra su complejidad por el uso de distintos cristales según las necesidades climáticas.


Este proyecto fue desarrollado durante 1993 como "proyecto fin de carrera" en la Escuela de Arquitectura Madrid, siendo sus tutores Iñaki Abalos y Juan Herreros.

A Coruña, enero 1997
Pablo Gallego

BLANCO = VACIO
AZU L= CINE
ROJO = CENTROS COMERCIALES
GRIS = PLAZA ELEVADA
AMARILLO = POLIDEPORTIVO
VERDE = APARTAMENTO Y VIVIENDA

HIBRIDOS E INJERTOS

1. El concepto de edificio híbrido, (de uso mixto), analizado por Joseph Fenton en el "Panflet n. 11" (Hybrid buildings; New York, 1985), y difundido con combativa actitud, unos años más tarde en las escuelas de arquitectura españolas, por los arquitectos Iñaki Abalos y Juan Herreros ("Híbridos", revista "Arquitectura" n. 290; Madrid, 1992), ha sido lugar común de ciertas arquitecturas comerciales, principalmente desarrolladas, de forma programáticamente a gran escala, en EE.UU. y Japón.
En sus diferentes artículos sobre edificios híbridos, Abalos y Herreros, ya analizaron cómo, con la crisis del concepto de edificio de oficinas como yuxtaposición de plantas homogéneas, y con el fin de optimizar, desde el punto de vista económico, el uso del suelo, aparece un nuevo tipo de espacio en el que se acumulan espacios y usos de forma no homogénea. Un nuevo espacio cuyas características fundamentales son la densidad funcional diversificada, la discontinuidad de la sección y la singularidad de su presencia. Este tipo de espacios no busca la autonomía de los tipos, sino una mayor interacción entre el espacio público y el privado, y una mayor interrelación con las infraestructuras viarias. En general se puede decir que estas nuevas concepciones espaciales son el resultado de la conjunción de los intereses económicos con los problemas de la infraestructura pública, soportado por la intelectualización, por parte de los técnicos, de una actitud que se basa en la aceptación, sin límites, de las leyes de mercado.

2. El proyecto, que junto a estas palabras se presenta, fue desarrollado por Pablo Gallego como proyecto de fin de carrera en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, durante el año 1993, siendo sus tutores los profesores Iñaki Abalos y Juan Herreros.
Nos proponemos analizar, al margen de la situación específica que cataliza una investigación concreta, los problemas que el arquitecto se proponía resolver con su propuesta.
Primeramente, acorde con los modelos de referencia, dado el alto valor del suelo en una ciudad como Madrid, se trataba de extraer los virtudes del apilamiento en altura como factor que permitiera un mejor aprovechamiento del suelo. Por otra parte se estableció, como punto de partida, la diversificación de usos , en el convencimiento de que ello permite un mejor aprovechamiento de los diferentes espacios a lo largo del tiempo diario.
En la memoria del proyecto, el autor hace hincapié expreso sobre la conexión entre funciones públicas y privadas, en un remedo de lo que el espacio de la ciudad tradicional puede ofrecer, o de lo que Le Corbusier buscaba en la Unidad de habitación. Para ello se propone un nuevo espacio común de relación, la plaza elevada. Un espacio público diferente, que no niega la existencia del modelo tradicional de calle urbana, al supeditar su valor a la buena conexión con ésta.
También, como en los modelos precedentes, se reclama una supuesta singularidad del objeto dentro de la trama de la ciudad. En su carácter de edificio exento, de pequeña escala, se compatibiliza su deseo de representación y singularidad, con el de su posible, y deseada, repetición y seriación.
Pero lo más interesante de la propuesta tal vez sea la resolución estructural que el arquitecto Gallego desarrolla: ®Dos grandes cerchas cruzándose en el espacio con una estructura perimetral de pilares, permite la mezcla de distintos espacios, es como un rompecabezas. Con la posibilidad de múltiples combinaciones de volúmenes y orientaciones.
Esta estructura se manifiesta al exterior mediante cuatro grandes soportes, uno en cada una de las caras del cubo, dos de toda la altura de la construcción y dos de media altura. La solución de las dos grandes cerchas (¿vigas vierendel?) permite la existencia de dos espacios limpios de estructura en su interior. Aprovechando estos dos espacios, que genera la estructura a nivel de suelo y donde se cruzan las dos cerchas, el arquitecto les dota de contenido al decidir que sean utilizados como "espacios públicos de relación".

3. Como se puede observar en los dibujos de la propuesta, la investigación de Pablo Gallego tiene dos niveles, un primer nivel de investigación general de una idea, como forma estructural que permite una variedad de posibilidades funcionales mezcladas, y otra, más concreta, desarrollada como proyecto específico de acuerdo a un programa real. Entendiendo que con los mismos volúmenes de la solución particular se podrían hacer numerosas combinaciones funcionales. Las necesidades del mercado, y la situación concreta en la ciudad, permitirían particularizar la solución general de una forma más precisa.
La materialización de la propuesta particular parte, evidentemente, de la estructura de la propuesta general, proponiendo unos usos y volúmenes concretos.
Sobre el aparcamiento enterrado (aparcamiento motorizado con seis niveles de plataformas), conectada con escaleras mecánicas con el metro, se produce el primer espacio público: la plaza a nivel de calle. En este espacio abierto se sitúa el acceso al portal general, y otro segundo núcleo de escaleras mecánicas permite acceder al primer nivel donde que se inserta un minicine y una pequeña área comercial embutidos, ambos, entre los dos espacios públicos abiertos (plaza a nivel de calle y plaza elevada). Una amplia escalera recorre el área comercial hasta desembocar en la plaza elevada, a la que se ha podido acceder directamente mediante el núcleo de comunicación vertical que partía del portal.
Desde la plaza elevada se da paso al nivel superior donde se sitúa una pequeña pista polideportiva, con sus correspondientes vestuarios. Y en los siguientes niveles se ubican los apartamentos, nueve en total, ocupando la mitad de la planta que deja libre la pista polideportiva. En la última planta se dibuja una terraza con un lucernario inclinado sobre la pista polideportiva.
Intuitivamente, sin echar números de la relación entre superficies útiles y construidas, entre superficie útil y volumen construido, o en la repercusión del valor del suelo y su posible amortización, el conjunto parece más una muestra de lo posible, una muestra de la voluntad de diversificación, que una demostración fehaciente de las virtudes de optimización del aprovechamiento del suelo que el modelo posee. Frente a los modelos americanos de edificios mixed-use de gran complejidad y escala, como el John Hancock Building de SOM (1968), en el que se construye verticalmente una auténtica ciudad autosuficiente, la propuesta de Pablo Gallego se refiere a una escala más doméstica, más propia de algunos pequeños edificios mixed-use que a finales de los noventa se construyeron en Japón. En este tipo de propuestas ya ni siquiera se puede hablar, a nuestro modo de ver, de la creación de una nueva centralidad, como en los ejemplos americanos, sino que lo que se propone es un tipo de intervención urbana que conlleva, en cierto modo, una centralidad más difusa producida por descentralización seriada, múltiple y dispersa. Pero, aunque parezca paradójico, y sin perder de vista los modelos citados, a nuestro modo de entender la propuesta de Pablo Gallego se encuentra más cerca de algunas situaciones de construcciones de la ciudad histórica, transformadas por el paso del tiempo, y que se producen por el resultado acumulativo de numerosas intervenciones sucesivas, fruto de las necesidades de mercado y de una economía de pequeña escala, donde la panadería y el taller del zapatero convive con el cine de barrio, la pequeña oficina técnica y algunas viviendas, casi residuales, que permanecen en su lugar de origen.
Sin embargo, no podemos dejar de reconocer que la gran diferencia de este modelo y lo que existe en algunos cascos urbanos, reside en el valor de la sección, (frente a la planta tradicional), en la flexibilidad espacial propiciada por una precisa solución de la estructura soporte, (frente a la rigidez de los tipos), y en la coexistencia, interrelacionada y con limites más difusos, entre espacios públicos y privados. La investigación de Pablo Gallego trata de extraer qué condiciones mínimas, de carácter estructural o formal, permiten configurar un soporte, una estructura, suficientemente flexible como para albergar complejas situaciones de un rompecabezas, tejer con la estructura un fina retícula que admita las variaciones justas para permitir ubicar diferentes usos y compartimentaciones.
La investigación de Pablo Gallego trata de establecer una precisa relación entre los espacios de relación y la calle, entre los llenos y los vacíos, entre los espacios habitados, recorridos, ocupados y los espacios vacíos, entre el mundo de las máquinas y el mundo de los pensamientos...

4. Hemos comenzado este texto citando las palabras de Kenneth L. Kaplan que nos hablaban de HYBRID VIGOUR o HETEROSIS. Para terminar nos proponemos hablar de INJERTOS, también recurriendo a un texto de un conocido escritor, esta vez originario de la península.
Más que el valor de la propuesta presentada entendida como edificio híbrido, estamos interesados en intuir que este trabajo es el comienzo de una forma de investigación híbrida, de una investigación que trata de desdibujar los modelos a los que hace referencia, que trata de desdibujar los límites entre los conceptos de público y privado...
Es interesante pensar que la propuesta, aunque el arquitecto puede que no lo haya pensado así, está haciendo más hincapié en el concepto de hibridación por injerto que en la resolución, de forma meramente instrumental, de un programa híbrido, y viene a nuestra memoria aquella hermosa historia de injertos que Sánchez Ferlosio contaba en su Industrias y Andanzas de Alfanhuí, y que no podemos resistir la tentación de incluir aquí como si de una ilustración se tratase...tras injertar plumas de pájaros en los pecíolos de las hojas de un castaño, Alfanhuí esperaba pacientemente el resultado, hasta que un día... <<hicieron la cosecha del castaño y se pusieron a abrir los frutos uno por uno, porque no sabían cuáles estaban injertados y eran por fuera todos iguales. Abrían castañas y castañas y las iban echando en un talego. Por fin apareció un fruto injertado. Alfanhuí lo abrió cuidadosamente y encontró un huevo de color verde. El cascarón era como de tela, como las camisas de los percebes, y se sentía dentro una cosa, como un pañuelo arrugado. El maestro pensó que era preciso que aquel huevo se incubara, para que el animal tuviera vida y lo pusieron al sol sobre la rueda de molino. Encontraron más de veinte frutos injertados y de varios colores, y con todos hicieron lo mismo. Al cabo de los días, los huevos empezaron a moverse como hombres dentro de un saco. Alfanhuí y su maestro se decidieron a abrirlos. Rajaron la película del primero y apareció una cosa de colores, como un puñado de hojas lacias y arrugadas. Vieron que aquello se desdoblaba y se abría como un pañuelo, y pronto tuvieron ante los ojos un extraño pájaro. Todas las formas de su cuerpo eran planas como papel y tenía las plumas de hojas. En lugar de tener dos alas tenía cinco, desigualmente dispuestas. Tenía tres patas y dos cabezas aplastadas también como todo lo demás. Alfanhuí y su maestro comprendieron que aquel pájaro había nacido con simetría vegetal y no estaban, por tanto, determinadas ni el numero ni el orden de cada parte de su cuerpo como en un árbol no está determinado ni el numero ni el orden de las ramas. Pero reconocieron que había nacido de un embrión de garza, porque las formas aisladas reproducían las de aquel pájaro, aunque sin volumen, como dibujadas en un papel. Tenía los colores muy vivos y piaba muy bajito, como cuando se silba entre dientes...>>
Silbando entre dientes, depositamos nuestros ojos, una vez más, sobre los dibujos de Pablo y tratamos de descubrir cuáles son las ideas deslizadas en esta propuesta, y descubrimos que, realmente, nos interesa más ver su cualidad de figuras que se desdibujan, que se transforman, fruto del injerto de apartamentos y espacios públicos, de grandes pórticos y usos diversificados, (de lo posible, más que de lo necesario), dentro de pequeños gérmenes de edificios de oficinas, que reconocer un modelo real exportable de cómo hacer ciudad. Descubrimos que nos interesa más intuir las dudas, el proceso de hibridación por injerto, las posibles transformaciones sucesivas, las infinitas combinaciones, (como cuando John Cage jugaba al ajedrez con Marcel Duchamp, no nos parece interesante ganar, sino dejarnos llevar por las infinitas combinaciones posibles de las piezas, del proceso...), que sus seguridades y voluntariosas propuestas exportables. Intuimos que es mejor trabajar sin saber cómo denominar las cosas que nacen en nuestro tablero, en nuestro ordenador, que tener, en cada momento, el nombre preciso de todo aquello que creemos crear...

© Emilio Tuñón. Febrero 1997.

UN HAZ DE FIBRAS...

al Crisantemo

A Brancusi le gustaba mirar el vuelo de los pájaros. No sé si sabría reconocer todos los buitrones, zorzales, lavanderas y escribanos que sobrevuelan tus cartas, pero sabía que la "Pasarea Maiastra" tenía el plumaje dorado, y que guió a un amante hasta su princesa, atravesando el bosque donde estaba recluida; como sabía que Zeus había adoptado la figura de un cisne para unirse a Leda; o que el cadáver del fénix, con el rojo de fuego, el azul claro, el púrpura y el oro sobre sus plumas, encerrado en un tronco de mirra hueco, era depositado e incinerado sobre el altar del Sol, en la ciudad de Heliópolis, en Egipto septentrional. Todos, como ves, pájaros deslumbrantes, o dioses más deslumbrantes aún, quienes para mostrarse deben dejar de ser ellos mismos y disfrazarse de pájaros, de arcoiris o de estrella, y no cegarnos con su llama demasiado brillante, a nosotros, que moramos en un mundo intermedio de luz y penumbra, y cuya visión, si es eficaz, lo es porque limita entre las sombras, porque canaliza el movimiento de lo que nos rodea, un movimiento hacia abajo como de un peso que estuviera continuamente cayendo. Los pájaros son las imágenes más cercanas de todo lo contrario, de un peso que se eleva.
Brancusi llama a muchas de sus esculturas "pájaros" -pájaro de oro, pájaro en el espacio, gallo...- y tiene una fotografía en el jardín de Voulangis (1920), donde izó su primera columna sin fin, en la que se le ve, precisamente eso, izándola. Todos pájaros, que desde el inicio han habitado un espacio entre la tierra y el cielo, rodeado de nubes. Y hacia las nubes más altas se dirige Brancusi cuando en NYC les dice <<me gustaría levantar mi columna [no la llama sin fin] en Central Park (...). Me la imagino más alta que todos los edificios de los alrededores; tres veces más alta que vuestro obelisco en Washington, sobre un potente zócalo de 60 metros o más. La construiría en metal. En cada elemento se deberían prever apartamentos habitables, y encima, alzaría mi gran pájaro de oro a punto de echar a volar.>> (2) También habla de sus columnas como de <<una escalera que lleva al cielo, y que si se agranda, soportará el firmamento>>; en realidad esto lo escribe Duchamp al lado de las columnas que le recorta para una de las exposiciones que le montó en NYC, en la Galería Brummer (1933), pero Brancusi dice: <<si crece, incorpora la bóveda del firmamento>>, como el pájaro cubriría el cielo si creciese. (3)
Brancusi ha tomado fotografías de sus pájaros en las que parecen ellos mismos seres luminosos, y no objetos iluminados, de sus pájaros de oro, absorbiendo la luz sobre su superficie pulida: Man Ray los llama explosivos, <<con los rayos del sol golpeando su superficie, de la que emanaba una especie de aurora>>; (4); existe incluso una serie de fotografías de su pájaro en el espacio en las que se va modificando la manera de iluminarlo. Cuando las ves todas juntas, tienes la sensación de que vibran, como si en realidad lo que estuvieras mirando fueran pájaros que podrían echarse a volar repentinamente; efecto óptico, el de esa acción inminente, que sólo se desencadena en nuestro modo de visión eficaz, porque si bien es cierto que limita, no lo es menos que proyecta, que completa lo que no ve -creo que nunca llegamos a ver cada uno de los movimientos que el pájaro despliega cuando inicia su vuelo, y en eso se apoya un artilugio como el cine, en nuestra memoria débil, traidora, que recompone donde no tiene.

NOTAS:

(1) <<La razón se hallaría en la estructura de nuestra inteligencia, que está hecha para actuar desde el exterior sobre la materia y que no la alcanza sino practicando en el flujo de lo real cortes instantáneos, cada uno de los cuales se torna, en su fijeza, indefinidamente descomponible (...) y lo que es misterioso cuando se comparan entre sí los cortes, se torna claro cuando se refiere al flujo.>> De L'évolution creatrice, en H.Bergson. Memoria y vida (Alianza Editorial; Madrid, 1987).

(2) Declaración aparecida en el "New York World", el 3 de octubre de 1926, recogida del libro Brancusi contre États-Unis.

(3) <<[une colonne] qui, si l'on agrandit, porte la voûte du firmament.>> (circa 1926), en ese juego de palabras que hace que porte / porter, puerta e incorporar, reúnan dos partes que antes estaban desunidas.

(4) <<One of his golden birds had been caught with the sunrays striking it so that a sort of aurora radiated from it, giving the work an explosive character.>>, Man Ray, 1979.

(5) il. 69 (circa 1924) en Brancusi. Photo Reflexion (ed. Didier Imbert Fine Art; Paris, 1991).

(6) <<The effect of Brancusi's work is cumulative. He has created a whole universe of form. You've got to see it together. A system. An Auschanung.>> Citado por F. Teja Bach en el catálogo de la exposición de Brancusi en el "Georges Pompidou" (ed. Gallimard &CGP; Paris, 1995).

(7) De entre sus aforismos, uno que cita M. Monnier: <<... la texture même du matériau doit commander le thème et la forme, qui doivent, tous deux, sortir de la matière, et non lui être imposés de l'exterieur.>>

(8) <<Estamos sobre una esfera, jugamos con otras esferas, las combinamos, las hacemos tornasolear.>>

Más tarde, cuando el resplandor de los dioses ya no nos nubla la mirada, Carl André parafrasea a Brancusi y hace sus Escaleras de mano y su Portillo (su puerta chica en otra más grande), que son las que hacen más accesible, sobre el collage, la columna sin fin.

ANC