El estudio

Al estudio se entra aquí en shock, queriendo saber qué hay detrás de ese espacio dónde tiene lugar ya un héroe, ya un protagonista. ÀQué pasa aquí? El acercamiento es "inocente", sólo se pueden hacer falsas interpretaciones.

"Se convierte en un mensaje recibido, pero que no puede traducirse porque en él todo es instantáneo". (Nota 1).

Quisiera atrapar aquí su experiencia, ese aura que da vida a esas cuatro paredes. Sin embargo es difícil, pues cada vez se vuelve más una imagen que devuelve a mi mirada ese cascarón que exagera cada elemento que habita allí -los objetos-. Cada uno parece cumplir una función y se dispone como si fuera su propia representación. Es decir es un teatro de la indiferencia. (Nota 2).

Coexisten en ese teatro los muros, que son la materia que atrapó el gesto que Giacometti deviene en sus bodegones, donde habitan las estatuas, cargadas de una fuerza metafísica, que adoptaron el silencio, que caminan no sólo en "Las Plazas" sino en la mesa y en el suelo de su estudio.

A partir de este simulacro se construye algo. Este espacio congela y atrapa una propuesta, un trabajo, que, en su singularidad, aporta una nueva lectura de lo moderno.

Su estudio y su ciudad natal, Stampa, cumplen la función de madriguera, esa figura que le ayuda a recogerse, ya sea en su trabajo, ya sea en sus orígenes que cada verano le devuelve la juventud. De ambos lugares sale para regresar y comenzar de cero.

Su estudio, en cada retorno, lo espera como una caja de objetos que sólo a través de Giacometti recuperan el papel protagónico que en su artificialidad cobra vida.

Tenemos ahora una caja, en la cual uno de sus planos cristalinos, frontalmente, dibuja la escena de la indiferencia. El valor de los protagonistas, a primera vista, puede ser cualquiera, inesperadamente uno de ellos puede tener el papel principal, y sólo depende, en nuestro caso, de nuestra mirada que, como una cámara, espera a ser maniobrada para darle relevancia a alguno de los objetos (una nueva lectura).

En el dibujo, los polígonos han encerrado esculturas para darles soporte, los polígonos pueden andar sueltos, pero se soportan en el estudio, y la representación de éste se soporta en el recuadro. Es "un sueño dentro de un sueño", tendiente al infinito en cada representación, que Giacometti ha logrado rescatar del olvido, del vacío.

Los rescata, ya no inmortales, sino con una nueva mirada, la del extrañamiento. Es ésa precisamente la mirada que interesa, su propia realidad.

Todos son igualmente trabajos de Giacometti, "La mujer cuchara", "Proyecto para una plaza", "Polyèdre Transparent", "Femme Angoissée dans sa chambre la nuit", que permanecen en su estudio y, al dibujarlos, nos inducen a pensar que todo por igual deviene en su vida como fantasmas, y pienso que sólo se comunican vistos en un todo que los atrapa, como la arquitectura les hace ver su límite o su punto de referencia. En sí cada uno son figuras desparramadas, frágiles, tendientes a desaparecer por su elongación o por su pequeñez. Tal vez los vértices del espacio, su estudio, sea lo único que detiene ese proceso.

Todas las relaciones caben aquí: objeto-espacio, estudio-objeto.

Sobre el suelo, la figura desparramada en primer plano encuentra consistencia o soporte.

En el estudio, dialogando o callando, los objetos se encuentran o desencuentran.

Entre el recuadro del dibujo y en el recuadro de los polígonos de las esculturas da lugar al silencio del artista.

Las relaciones o no relaciones es la forma de actuar, es la tensión que sustituye al movimiento.

Es interesante el tema del espacio en Giacometti, pues su creación es la representación del vacío. No es ese cuadro del que habla Heiddeger. "Espacio es escencialmente lo encuadrado, lo que se ha permitido introducir en sus límites. Lo encuadrado ha sido distintamente proporcionado y así determinado, esto es reunido en un lugar, esto es por una cosa del tipo del puente". Por eso reciben los espacios su esencia de los lugares y no del espacio.

Sus esculturas son seres que habitan, en la medida que son construcciones, sus muros, pisos, ventanas, muebles y demás objetos, al irse construyendo ya se están habitando.

Giacometti construye su estudio y su concepto de lugar a lo largo de su vivir; pero lo habita realmente cuando lo adopta como su forma de estar sobre la tierra; lo construye en cuanto lo habita, en tanto lo cuida y erige.

"El verdadero choc, la verdadera revelación que hace caer toda mi concepción del espacio, que me ha puesto en el camino donde estoy ahora, la tuve en 1945, en un cine. Me acuerdo muy bien. Era el "Actualidades", en Montparnasse. El film hizo que concretizara aspiraciones confusas. Ví, como si nunca hubiera visto. Todo me parecia distinto, y todo era nuevo. El Boulevard Montparnasse tomaba la belleza de las Mil y una noches, fantástico, totalmente desconocido. La profundidad (metafísica) metamorforsea la gente. Los árboles, los objetos poseen un silencio extraordinario, angustiante. Ahora, la realidad se revaloriza, para mí, del todo. Se vuelve lo desconocido, pero al mismo tiempo un desconocido maravilloso".(Nota 3).

Decía: "Me siento como un perro". (Nota 4) No puede ser más claro, es "Le Chien", un perro desgarbado, como de la calle, con las patas apuntando hacia todos lados, a punto de quebrarse, pero mal que bien parece insistir en seguir sin perder el sentido; su hocico largo marca la dirección y su cola en movimiento le da fuerza al cuerpo; el cuerpo parece ser el campo donde coinciden la cabeza y las extremidades, de tal forma que pierde materia; El cuello largo no es tan débil pero sostiene un gran peso encima. Puede ser el de la vida misma.

Pero, si nos desgarraramos de este análisis y nos vamos hacia la imagen como imagen, "Le Chien" tiene la figura de Giacometti sumergido en su pensamiento, silencioso, austero, va por el camino pero duda, parece que fuera a desistir, pero su espíritu es más fuerte que lo que le acongoja.

En la fotografía de Giacometti bajo la lluvia (Nota 5), su figura equivale a la de "Le Chien", inclinado hacia adelante, captamos uno de sus ángulos en el que su cabeza es lo que toma más valor, el cuerpo se pierde en la tela del abrigo que, con sus arrugas, resalta el rostro y deja salir sus piernas, que no parecen tener mucha fuerza.

"Los hombres empezaron a luchar consigo mismos acerca del significado de los acontecimientos, su identidad, sus esperanzas. Ésta era la posibilidad negativa implícita en la nueva relación de cada ser con el mundo" (Nota 6); En otras palabras, el nihilismo y el existencialismo eran sus compañeros. Sin embargo es de notar que su condición geográfica le ayuda a no quedarse ahí.

Su espíritu italiano no lo deja conformarse con lo fácil. Al contrario, su esfuerzo da un paso en ese "espíritu profético" en la búsqueda de lo ligero. "Nosotros conocemos un espíritu italiano, que es un espíritu de viajero y de navegante, descubridor de nuevos mundos, conocemos un espíritu italiano triste, incluso en su alegría, y más profundo en su alegría que en su tristeza". (Nota 7).

"Lo más divertido es que, simplemente, no puedo reproducir lo que veo. Para ser capaz de hacerlo, tendría que morir en ello". (Nota 8).

Giacometti esculpe, pinta de memoria, porque son los muertos los que llegan a su mente. A la hora de su trabajo devienen en una sola imagen, tal vez fotográfica. Las concibe frontalmente, aplanadas, incisivas, cortantes y estrechas, como si una figura tridimensional sólo captara un ángulo, como una línea.

Si se sigue el movimiento de las líneas en su dibujo, todas parecen estar llenas de fuerza, haciendo que choquen unas con otras, por lo general en un mismo eje vertical, que tal vez por su caracter reiterativo en varias de sus obras son los que cobran el sentido de la existencia. Giacometti es conciente que, para él, su espacio es el vacío, pero cuando sus devenires toman cuerpo, sabe que ha rescatado una pequeña porción de la historia que, para él, es tan importante. De ahí que su trabajo sea más bien una sombra que cobra la pulsión vital en la materia.

Recurre a la memoria, después de experimentar con el modelo, que le obliga a ser más estricto en su forma de mirar, pero en ambos casos los fantasmas de su pasado se marcan en los rostros y las figuras. Ya decía Giacometti: "Hay muchas esculturas entre mi modelo y yo; y, cuando no son las esculturas, se antepone un desconocido al que no sé que más mirar y sé que veo". (Nota 9).

Todo retrato termina pareciéndose a Diego, pues es al que más ha trabajado. Recalca en lo figurativo, pero no como todo el mundo entiende, pues juega con un modo de "mirar" que no penetra en las figuras, sino que su recorrido visual despega, se queda en la superficie de su objeto y se devuelve enseguida.

Esa nueva forma de mirar está muy clara en una de sus visiones, en la que se percibe casi una revelación: "Todo era diferente: Profundidad, objetos, colores, silencio..., y completamente nuevos..., una especie de asombro constante con todo..., aquel día la realidad se re-evaluó por completo para mí". (Nota 10).

Dejarse asombrar es saber para él que, durante varias sesiones, en el trabajo con sus modelos, cada lienzo es comenzar de cero y llevar las pulsaciones del pasado a un rostro que, en un momento dado, en su ir y venir con el movimiento de las líneas y del tiempo, encuentren la figura que los atrapa.

La relación modelo-artista, en este caso, es profunda en la mirada, porque es a través de ella que el autor centra su atención, de ahí que tome tanta fuerza el rostro y el resto del cuerpo parezca suspendido o casi inexistente. En ningún momento Giacometti quiere saber qué hay más allá de la mirada, en ese sentido es como si fuera una lente que enfoca fotográficamente, sólo lo que le interesa y en lo que quiere llamar la atención.

El rostro, como rostro, es ya un lienzo en el pequeño instante del pasado-futuro que corrientemente se llama presente y no es más que el espacio vacío donde el ser deja entrever con sus gestos lo que es con sus fantasmas. Giacometti, cuando trabaja sus bustos, autorretratos y dibujos, aquí precisamente enseña su relación con el pasado.

Pero repito que no son relaciones profundas lo que se quiere, pues aquí los vivos son también muertos. Cito aquí una de sus experiencias: "En aquel momento, empecé a ver cabezas vivientes en el vacío, en el espacio que las rodeaba. Cuando en principio percibí claramente que la cabeza que estaba contemplando se acercaba y se quedaba inmóvil un instante, temblé de terror como nunca en mi vida, y un sudor frío corrió por mi espalda. Ya no era una cabeza viviente sino un objeto -un objeto que veía como cualquier otro, pero al mismo tiempo no como cualquier otro objeto, sino como algo vivo y muerto a la vez. Grité con terror, como si acabara de cruzar un umbral, como si entrara en un mundo que nunca había visto. Todo ser viviente estaba muerto, y esta visión se repetía con frecuencia, en el metro, en el restaurante, con mis amigos". (Nota 11).

La sensación que producen sus palabras en el hombre contemporáneo resulta familiar. Baudelaire decía ya una vez que, desde que el transporte forzaba a tener un hombre al frente por largo tiempo sin que se entablara una relación, aunque fuera de saludo, nos acostumbramos a verlo sólo como imagen. Sumado a un embotamiento rutinario, a veces jugamos con los rostros, como si se pudieran desproveer de su cuerpo y no pasaran de ser un objeto más del espacio.

Cuando Giacometti siente terror, pienso que inmediatamente siente la necesidad de expresarlo en su obra, para salvar de memoria uno de esos rostros, su expresión, aunque sea para sí mismo. Lo salva de la multitud o de su soledad, que es lo mismo.

El artista se refugia en su soledad, en su silencio, en su vida "monastica" (Nota 12), para mirar dentro de sí. Cierra fuerte sus ojos, casi dolorosamente, pero Àqué busca? Pues no podemos caer en afirmar que sea una búsqueda acaso interior. "Tengo bastantes problemas ya con el exterior sin tener que preocuparme por el interior". (Nota 13) "Soy incapaz de expresar los sentimientos humanos en mi trabajo. Trato de construir una cabeza, y nada más". (Nota 14) Sus ojos como asteriscos proyectan para sí mismo las imágenes que, de memoria, le vienen en cada momento, dejándose sorprender y asustar. Esta fotografía que toma es sorprendentemente parecida a la expresión de los ojos en "La mujer cuchara", y así mismo sus esculturas son erméticas, como él en sus ojos. Cuando los representa abiertos, la expresión de sorpresa devuelve nuestra mirada y, cuando se presentan cerrados, los párpados refuerzan el gesto. Sin embargo no deja de aterrarme el trazo que utiliza para pintarlos. Es a partir de ellos donde comienza a configurar el rostro. Hay continuidad en la línea, y el movimiento le da el aspecto de la locura.

"Lo que más me interesa es la cabeza, pero ahora creo que tengo que comenzar a hacer con mayor precisión los ojos, el nacimiento de la nariz y la curvatura de los ojos, de ahí sale todo. El ojo es un objeto óptico, está hecho de otro material que el resto de la cara, el resto está difuminado" (Nota 15)

La escala

El misterio de ver que sus representaciones se vuelven cada vez más pequeñas sólo se entiende en su experiencia subjetiva, perteneciente a la mirada, y a su relación espacial que, en la memoria, las ve lejanas, casi endebles, en un campo visual donde las figuras tienden a desaparecer, ya por la perspectiva o en la memoria, ya por el tiempo: así son los muertos.

"En 1940, mi gran terror, mis estatuas han comenzado a disminuir. Todas mis estatuas inexorablemente terminan por alcanzar un centímetro. Un golpe con el dedo y ÁHop!, no hay estatua. Disminuyo la escultura para ponerla a la distancia real desde donde voy a ver al personaje".

Giacometti observa a los caminantes y realmente se está viéndo a sí mismo, perdido en la multitud que tanto le gusta y le aterroriza. Su espacio pesa tanto que, poco a poco, van disminuyendo hasta casi quedar sólo la cabeza. Parecen caminar y extrañarse uno a otro, pero comparten una calle, una plaza o una habitación. Lo importante es que ese espacio vacío no se desborde. Las figuras pierden volumen y tamaño y, en contraposición, el asfalto gana en materialización.

Giacometti desconcierta, afirmando algunas veces que la disminución de las figuras lo tiene sorprendido y en otros momentos que la pequeñez es un recurso para poder representar lo que él realmente ve. La sorpresa puede estar en que su realidad se pierda del campo visual.

Tan pronto sus figuras se pierden como se alargan, reafirmando su existencia. Crecen esbeltas y muy frágiles, sus piernas son más largas que sus cuerpos, haciéndonos pensar acaso que quieren sentirse más seguras. Ahora pierden el contacto con el suelo o están a punto de perderlo. Se ve caer como un efecto de tristeza y desolación inmensurables, pero la mirada es firme y se eleva para sostenerse. Con Giacometti se está a punto de caer en el vacío y siempre se agarra del vacío para no perderse, ése es su espacio.

Su mirada se dilata y se contrae, como si el espacio fuera una súbita oscuridad.

La muerte

"La muerte", para Giacometti, sería el título de la obra de ese teatro de la indiferencia, pues ésta es su espacio y son los muertos sus personajes.

Paseo por su escrito "Le rêve, le spinx et la mort de T." (Nota 16). Lo encuentro revelador como su obra misma. Giacometti ha tenido un sueño, más que eso, es un delirio. Hace días que la muerte de su amigo Van M. ha sido para él un pensamiento que le incomoda, "fué como una abominable emboscada (...). Mi vida era bella y equilibrada, era favorable (..). Este drama, pensé más allá, es la causa de que esté en lo provisional, no ceso de horrorizarme por toda posesión" (Nota 17). Ahora ha encontrado un espacio para tal vez zafarse de este sentimiento que lo "horroriza".

Giacometti diseña para el mismo un espacio circular horizontal, donde, como si fuera un reloj, en cada cuarto hay un acontecimiento vertical que corresponde a hechos o personajes que devienen cuando el disco se pone en movimiento.

"Este disco horizontal me llena de placer y, cuando está todo en marcha, lo veo simultáneamente en dos aspectos diferentes. Lo veo diseñado verticalmente sobre una página. Pero lo tengo en la horizontalidad, no quiero perderle y veo convertirse el disco en objeto".

El ensayo para la revista (Nota 18) se ha convertido en una de sus obras. El artista no resiste la idea de que "la noche, la esfinge, el desayuno del sábado, el desayuno con R y M, la muerte de Van M., la visita de su médico, la muerte de T., las cabezas fijas, los objetos, el sueño dentro del sueño, el sueño de la araña amarilla, los trazos de pus sobre el pañuelo blanco y helado", pasen a ser parte del olvido; extraños entre sí, los hace coincidir en el plano horizontal limitado circularmente, y, una vez situados en los ejes, confluyen al centro que es aquí la vida, la muerte y Giacometti a la vez.

Liana P. Cely Barrera




NOTAS

1. John Berger. "El pájaro blanco", en El sentido de la vista, pág. 20. Acerca del uso de la percepción y no de la deducción.

2. John Berger. "El teatro de la indiferencia", en El sentido de la vista. Se hace uso de este texto en la idea general del artículo.

3. Entrevista con Georges Charbonier, abril de 1957, en: G. Charbonier, Le Monologue du Peintre. París, René Juilland,1959, pág.164.

4. Charles Juliet, Giacometti. Ed. Fernand Hazan, París, 1985.

5. París Match. Fotografía tomada nueve meses antes de su muerte, y publicada una semana después.

6.John Berger, El sentido de la vista, pág. 162.

7.Giorgio de Chirico, Sobre el Arte Metafísico.

8. James Lord, "A Giacometti Portrait". Palabras de Giacometti en la cuarta sesión de James Lord como modelo.

9. Charles Juliet, Giacometti.

10. Entrevista con Georges Charbonier, abril de 1957, en: G. Charbonier, Le monologue du Peintre, cit., pág.164.

11. A.Giacometti, "Le Rêve, le sphinx et la mort de T". En Labyrinte, nn. 22-23, 15 de diciembre, 1946, pág.12.

12. Valerie J. Fletcher, en su artículo "La pintura de Giacometti" para el catálogo de la exposción del Museo Reina Sofía de Madrid, hace uso de ese calificativo para definir el estilo de vida del artísta en su estudio.

13. J.Lord, op.cit., pág. 24.

14. James Lord, "A Giacometti Portrait". Frase de Giacometti en la octava sesión de James Lord como modelo.

15. Giacometti. Los contornos y las formas. Video. Colección La Gran Galería. Productor, Eduardo Araujo. Noviembre 14 de 1990. Museo Reina Sofía, Madrid. Palabras de Giacometti.

16. Revista Labyrinte, nn. 22-23, 15 de diciembre, 1946, pág.12.

17. Charles Juliet, Giacometti. Ed. Fernand Hazan, París, 1985.

18. Labyrinthe, nn. 22-23.