LA S0MBRA DEL AHORCADO

Se me ha propuesto venir aquí (1) a comentar alguno de los aspectos de los remates de los rascacielos neoyorkinos por estar actualmente encargado de uno de los Seminarios de la Cátedra de Historia de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, precisamente el titulado ‘Rem Koolhaas/Nueva York’

Me gustaría aclarar este punto ya que ahora no me encuentro investigando lo que podría ser la naturaleza real, ni tan siquiera la forma, de esta ciudad, sino que, -con algunos alumnos del 3er curso- lo que estamos tratando de averiguar es la relación que pudiera existir entre algunas de las arquitecturas que propone Koolhaas, (arquitecto Británico-holandés del O.M.A.) sobre todo en su primera época en proyectos como Exodus, y la interpretación que éste hace de Nueva York en su libro ‘Delirious New York’ (2) .

Por ello intentaré hacer correr juntas dos narraciones: una primera que sería la intuición más general de Koolhaas sobre la historia y el sentido del rascacielos neoyorkino, y por otra parte la que quizá sería mi propia aportación, acercar la lupa a la cabeza de estos edificios hasta poder creer reconocer qué es lo que allí se nos muestra, lo que se esconde.

Como narración previa recordaremos la explicación del nacimiento del rascacielos que el propio Koolhaas nos hace en su libro:

cita: ‘El rascacielos de Manhattan surge en fascículos entre 1900 y 1910.

Representa el encuentro fortuito de tres evoluciones urbanísticas bien diferenciadas que, tras vidas relativamente independientes, convergen para dar forma a un único mecanismo.(3)

Las tres evoluciones que finalmente se encuentran en el rascacielos pueden señalarse como:

1.- La reproducción del mundo

2.- El apéndice de la Torre

3.- El bloque-manzana aislado’

Para ilustrar cada una de estas tres concepciones, Koolhaas escoge tres modelos; ‘la reproducción del mundo’ se asocia a una viñeta (4) aparecida en la revista ‘Life’ en el año 1909, cuando todavía no podía hablarse en propiedad de la existencia de rascacielos.

En esta viñeta se recoge lo que podría llamarse el ‘Teorema’ del rascacielos: una serie de bandejas horizontales sin una relación mayor entre sí que la que pueden dar unos mecanismos de acceso, los ascensores. Una estructura que multiplica infinitas veces la superficie sobre la que se apoya, capaz de albergar en cada uno de sus niveles los programas más heterogéneos sin afectar por ello la estructura ideal del edificio y en la que, paradójicamente: ‘cuanto mayor es el número de pisos acumulados alrededor del fuste más espontáneamente solidifican éstos en una forma única.

Se trata de una estética basada en la ausencia de articulación’.

Es evidente que esta revelación de 1909, en una revista no especializada, sobre lo que podría ser el rascacielos dista bastante de lo que nosotros hoy reconocemos como tal.

(También habitualmente se nos explica la necesaria articulación en cualquier elemento arquitectónico de dominante vertical de tres componentes: basa, fuste y remate.)

Si intentamos reconocer estos elementos en la imagen no nos queda más remedio que recitar: ‘casa de campo’, ‘casa de campo’ y ‘casa de campo’. Todavía más, algunos elementos del grabado nos señalan una de las fincas como la última.

La decisión que se ha tomado es del todo casual, podríamos alterar el orden de las villas con toda tanquilidad sin afectar por ello la imagen propuesta.

Lo esencial está en el multiplicarse de bandejas, lo demás es intrascendente. Si las bandejas fuesen lo suficientemente grandes sería posible colocar cada una de nuestras ciudades: Barcelona, Londres, París, toda la isla de Mallorca, la una sobre la otra.

Tendríamos el rascacielos metropolitano.

Un rascacielos capaz de albergar el mundo.

O mejor dicho, de representarlo.

Este aspecto, ‘representar’, deberíamos considerarlo como crucial en el momento de pasar a analizar algunos casos de rascacielos que trascienden este teorema por el simple hecho de estar construidos, existir.

Reservémosle un hueco en nuestra memoria.

Para ilustrar el ‘apéndice de la Torre’, segundo eslabón de este nacer del rascacielos, Koolhaas prefiere presentarnos una sucesión cronológica de edificios-torre, para posteriormente explicar que: ‘En estos 50 años (desde 1853 hasta 1906) la torre ha acumulado los significados de: catalizador de consciencias’ por el que se ofrece a la gente de Manhattan la primera inspección extensa de sus dominios: se los enfrenta con la limitación de ser isla de Manhattan, ‘símbolo del progreso tecnológico’ (5), ‘señalizador de zonas de placer’ (6), como ocurriría con cualquiera de las torres de Coney Island, en principio parque de atracciones original de Nueva York y en realidad vivero experimental de lo que luego se construiría en la ciudad y, finalmente, ‘universo autocontenido’ (7) como sería el caso de la Globe Tower, donde se recuperan los temas de la representación del mundo ya decididamente pensados como espacio de representación: escena.

Retengamos ésto nuevamente en nuestra memoria: escenario.

Por último, el ‘bloque-manzana aislado’ se concreta en el Madison Square Garden (8) donde en palabras de Koolhaas ‘la propia manzana es equipada con parafernalia tecnológica que manipula y distorsiona las condiciones existentes más allá de un posible reconocerse, estableciendo leyes privadas e incluso ideología en competencia con el resto de las manzanas. La manzana se convierte en un ‘parque’ en la tradición de Coney Island: ofrece una realidad agresiva y alternativa, intento de desacreditar y substituir toda realidad ‘natural’. … a poco tardar la ciudad consistirá en una más o menos homogénea textura -un mosaico de fragmentos urbanos complementarios- donde cada manzana está ahora sóla como una isla, fundamentalmente en sí misma.’

Manhattan se convierte en un archipiélago seco de manzanas.

En este punto cerraríamos el libro de Koolhaas y pasaremos a observar algunas arquitecturas donde sería posible reconocer algunas de las claves que se nos han descrito.

II

Si la esencia de la metrópoli se encuentra en un tipo edificatorio capaz de representar el mundo bandeja a bandeja, sin necesidad alguna de articulación entre las mismas, a no ser la mera repetición, ¿Porqué no pensar en unos sistemas de organización mediante los cuales se invierte el invento del rascacielos, pasando a ocupar la máxima superficie posible mediante unas bandejas que han vuelto al suelo pero que conservan intacta su no relación?

Es posible que este mecanismo nos permita comprender algo mejor algunas de las propuestas que con posterioridad elaborará el propio Koolhaas, con ocasión del proyecto mencionado ‘Exodus’ (9) para Londres, o de la exposición universal de París. (10)

O bien…

¿Es posible todavía hablar de remates en unos edificios destinados a no acabar nunca, donde el último piso es más una imposición tecnológica o económica que una necesidad compositiva, funcional...?

Los rascacielos más famosos parecen responder afirmativamente a ésta pregunta. Sin embargo tratemos de averiguar dónde se encuentra ese dichoso remate, o en todo caso, qué lo representa.

(Nuestro problema está en averiguar CUÁNDO se acaba el rascacielos, en encontar esa frontera en el cielo. Averiguar también QUÉ es lo que se instala allí, y finalmente QUIÉN lo habita.)

Posiblemente, uno de los primeros en plantearse este problema en Manhattan habrá sido Daniel Burnham en el momento de pensar el Flatiron. (11)

¿Cuándo acaba el Flatiron?

¿Dónde está el remate?

Parece como si pudiesemos reconocer esa última casa de campo que está allí, arriba del todo. Incluso parece que lo que podría identificarse como remate es lo que en un tiempo anterior ya ocupaba la parcela, un edificio clásico debajo del cual han ido creciendo bandejas y bandejas hasta desvincular definitivamente del suelo aquel edificio original.

Todavía se distingue la basa, el fuste, la cornisa. Y en la totalidad del edificio: nuevamente basa, fuste, cornisa.

Ocurre solamente dos veces, un orden alberga a otro orden, pero podría repetirse hasta el infinito. Es sólo el comienzo de una serie.

Una serie no tiene final. El límite es sólo una aproximación matemática.

No hay remate.

El primer caso de rascacielos donde es posible reconocer las tres evoluciones señaladas por Koolhaas sería el Woolworth (12) de Cass Gilbert. Sin embargo el tema de la torre es todavía lo suficientemente dominante sobre el resto del edificio como para esconder nuestra preocupación por los límites.

Tiene un gorrito.

Un gorrito de arbotantes que culmina un edificio completamente ocupado por oficinas. Una puntita, la central que ha crecido un poco más que las de las aristas. Es perceptible cómo el fuste telescópico todavía está creciendo y llegará a invadir la porción de espacio que ahora ocupa el gorrito.

Tampoco está acabado.

No hay frontera.

El remate es falso como tal. Así es posible verlo.

Otro ejemplo: el edificio de la RCA (13) del Rockefeller Center, de Raymond Hood.

¿Es un rascacielos o una escalera?

Deberíamos dejar aparte los conceptos ideológicos unidos a este edificio para concentrarnos únicamente en su forma. Pero… ¿Cómo evitar la idea de algo que todavía está creciendo?. ¿Dónde acaba?

Un edificio que está esperando ser trepado por algo o por alguien, como escalera que es.

King Kong se equivocó de rascacielos. (14)

Aunque quizás era la única manera razonable de terminar un rascacielos. Quizás es ese momento en el que un individuo -su instinto consciente- se coloca sobre esa sucesión de bandejas impidiéndole crecer más, cuando podemos empezar a hablar de remate.

Quizás el problema se localize, más bién, en saber de dónde arranca el rascacielos. Sorprendentemente, aquellos rascacielos en los que parece identificarse con mayor claridad el tema del remate suelen ser edificios que han crecido de arriba hacia abajo. Son ‘rascasuelos’.

El mejor ejemplo: el edificio Chrysler (15) de Van Allen.

Es antes remate que rascacielos, es antes radiador de automóvil que remate, es antes Partenón que radiador.

El caso es especialmente complicado: la serie que reconocíamos en el Flatiron se nos ha convertido en cadena de cosas que representan ‘cosas que representan’. Con King Kong era más fácil.

En este ejemplo es el edificio lo que es casual, por eso crece desde el remate, único punto al que es posible agarrarse. Resulta truculento. Otros pondrán un cartel publicitario, o cualquier tipo de icono. Son sólo representaciones, ilusiones. No es posible aceptarlo como paradigma por lo tanto. Ensayo perceptivo, o estilístico, nada más.

Por eso es bello.

Nos da alguna pista en todo caso sobre lo que estamos buscando.

Es preciso que el rascacielos desparezca, se desvanezca para poder entender cuándo se acaba, cuándo deja de crecer.

III

CAE LA NOCHE (16)

Una noche especialmente querida de los urbanistas.

La noche permite reconocer el plano de la ciudad. Las calles se dibujan con las líneas de la iluminación. La edificación pasa a un segundo plano. Masas oscuras a lado y lado de la calle.

Pero dejemos de lado las líneas de las calles y pongamos nuestra atención en las sombras.

Efectivamente, tan apenas han quedado resto del rascacielos. Ya no es posible ver multiplicación de bandejas, ni torre, ni manzana-bloque que señalar.

Tan sólo un grupito de luces colgadas allí arriba.

Podría ser una constelación nueva. (17)

Y recordamos…

Pero… ¡si allí había un edificio de día!.

Muy alto.

Alguien nos ha contado cómo su forma, el modo de organizar su programa era capaz de reproducir el mundo.

¿Será el remate el universo?

¿La reproducción del universo?.

Parece un nuevo caso Jeckyl. De día icono de radiador, de noche reproducción del universo.

Nos preguntábamos cuándo acaba el rascacielos.

Incluso como reproducción, como imagen especular, es infinito. Tiene la voluntad de serlo. Lo es cuando el remate no es otra cosa que el universo, la reproducción del infinito.

IIII

VUELVE LA LUZ DEL DIA

De nuevo los colosos.

Es inevitable, se ven de día.

Hay algo debajo del remate. El remate existe porque tiene un edificio debajo. Podemos distinguirlos uno y otro.

Alguien pensó alguna vez: ¡He aquí un nuevo edificio, un nuevo tipo!

Un nuevo edificio con un problema asociado especialmente grave: ¿Cómo se termina? ¿Qué cosa debería ser su remate?

Podríamos intentar una clasificación, mientras todavía es de día, de los ‘COMO se termina’:

Cómo 1.- Un edificio que crece y crece. Una sociedad tratando de inventar un pasado que se ha perdido en alguna parte. ¿Qué hacer? (18)

Sea el campanile de San Marcos de Venecia. Gorrito de campanile, un poquito más esbelto. Oficinas. (19)

Sea la Giralda de Sevilla. Gorrito de Giralda. Toda la Giralda. Oficinas, restaurante, teatro. (20)

Sea gótico. Gorrito gótico. Oficinas. (21)

Sea Maya, dice Francisco Mújica, es nuestro pasado, nuestro mundo. Oficinas, restaurante, teatro… (22)

Cómo 2.- Una serie de normativas urbanísticas que intentan poner orden en una ciudad que ya era ordenada.

Dejemos que las calles tengan Luz; el rascacielos ha de retranquear.

No tiene importancia una variable más en la Serie matemática.

Al final el infinito.

O algo que lo represente.

Cómo 3.- Que todo el edificio sea el remate. ¿Porqué no?

Llegan los muros cortina de S.O.M., Mies levanta el paradigma. El truco resulta hábil durante un tiempo: durante el día el edificio desaparece para reflejar la ciudad, el cielo, todo lo demás, el infinito. De noche, iluminadas todas sus oficinas, es otra constelación llegada a la tierra y por su proximidad resulta presencia pura. (23)

Será el primer paso de la ‘no representación’.

Cómo 4.- Y con el tiempo esa especie de síntesis por la cual el edificio es remate todo él, pero también fuste, también basa. No representa, ironiza, sin poder evitar la referencia a otros muertos, desenterrando no se sabe si voluntariamente aquellos despojos casi olvidados. Siendo, casualmente, chippppendddalle (24), por ejemplo.

NO

IIIII

... Y CUANDO POR FIN LLEGARON...

Es el problema de las clasificaciones, de sólo mirar la forma de las cosas. Ya lo advirtió Cortázar, más o menos: ‘…si clasificamos señores, al final siempre hay un señor que es diferente, porque además de bigote, ojos azules y nariz ganchuda, lleva sombrero rojo.’

Hemos fracasado ya dos veces:

Al intentar entender el remate del rascacielos como el momento en que termina el edificio -ese ‘CUANDO’ de que hablamos- hemos encontrado el Universo, su representación para ser más exactos.

Cuando lo que miramos es la forma, ‘QUE’, de lo que vemos encima del edificio nos perdemos en un mar de clasificaciones que no nos llevan a ninguna parte, que nos interesan poco porque son patrimonio de cada caso en particular, porque no nos ayudan a pensar el remate. Está claro que si algún día alguien nos pide rematar un rascacielos la labor se planteará como algo más que la de simple funcionario de la forma.

Así ya sólo nos queda preguntarnos ‘QUIEN’ está allí.

Casi todos los rascacielos de Manhattan, inevitablemente, terminan en un mirador, con independencia de su forma.

UN MIRADOR.

Desde donde lo que se ve es la ciudad que está debajo, donde lo único que está a la altura de nuestros ojos es otro mirador de otro rascacielos.

Subidos a uno de estos miradores (25), cuanto más hacia el suelo -hacia abajo- miramos… mayor es la actividad. A nuestros pies está la vida, lo cotidiano. (26) Un contínuo hacer y deshacer en crecimiento, que precisa horadar el suelo, habitar las cavernas subterráneas de Nueva York.

Los transportes urbanos, las galerías comerciales fulminan los bajos de los rascacielos, que terminan abriéndose a la ciudad (27), obviando la mole que queda encima, siendo calle.

Y sin embargo, a partir de ese nivel, cada parada del ascensor supone un paso más en el languidecer de esa vida.

Resulta fácil. Cuanto mayor es la distancia de la tierra más íntima será la comunicación con lo que queda de naturaleza, más sencillo reconocer los límites del observador y simultáneamente diluirse en un organismo infinito.

Uno mismo y la ciudad.

No es posible entender el remate del rascacielos, lo que allí ocurre, quién está, alejándonos de él. Es preciso estar dentro, ser el propio remate uno mismo.

Nuestro propio monumento.

Permanencia, solidez, serenidad. (28)

Ver sin ser vistos. (29)

Pensamiento.

Muerte.

Su más genuina representación.

Parece que son bastantes quienes lo han entendido así.

LA ESENCIA DEL RASCACIELOS: Un tejido de ciudad, canceroso, que crece y crece queriendo desplazar algo que le es ajeno, molesto… elevando hasta donde sea posible el espectro de la no existencia, de la no vida, del infinito, la muerte. La nada.

Desde aquí alguien intuye una idea de ciudad capaz de ser repensada por cualquier habitante del planeta con la simple operación de substituir las tumbas ajenas por las del propio Lar.

EPILOGO

Nueva York, ciertas tentaciones de ciudad futura, es como un cementerio al revés. Debajo de la tumba, en el subsuelo, está la vida.

En el momento en que aparece el impulso inútil, el más artístico, necesariamente el ‘creador’ abandona los aspectos puramente vitales para regodearse en la representación de lo que ‘no ES’, lo que no existe, lo que se desconoce porque ni tan siquiera tiene nombre.

También Gaudí, especialista de la muerte, lo comprendió así cuando remató su proyecto de hotel en Manhattan primero con una cesta de vigía, como de Américo Vespucio, dispuesta para descubrir un nuevo mundo, para después transformarla en una esfera-mirador radiante (otra estrella de la constelación del Chrysler) que espera el momento en que la conquista de la gravedad no sea una metáfora, sino un hecho.

Recordar las gárgolas del Chrysler, anuncio y puerta del inquilino que está en lo alto.

La presencia incesante de los relojes en lo alto de las torres. Tiempo que transcurre sobre todas las cosas.

Infinito y muerte al fin y al cabo.

Irónicamente condenados a pararse.

Las escamas de algo mítico y aterrorizante, dragón de muerte disecado en el Empire. King Kong mismo, allí muerto.

REMATE: lugar de lo que no es, arquitectura de la nada, del vacío. Infinito.

Contar por último la terrible intuición de los constructores del Empire cuando, en el último momento, deciden convertir su edificio en la estaca a la que se ata la delgada cuerda -el último vínculo- para amarrar los Zeppelines. Objetos imnensos que no albergan nada en su interior, desafío a la naturaleza con sus propias leyes, naves dispuestas a la conquista de otros mundos.

La lucidez de El Litzitsky cuando despega definitivamente el rascacielos del suelo hasta colocarlo en posición horizontal. La del descanso. Eliminando de una vez por todas la multiplicación de las bandejas -que Koolhaas devolverá al suelo-, dejando que sea sólo remate.

El dramatismo de Leonidov cuando reduce lo que sería el edificio-torre a lo más minúsculo de su sección. lo mínimo necesario para llegar al amarre sin abandonar lo infinito. Para llegar al remate, que es lo único que ha quedado del rascacielos.

Félix Arranz.

Palma de Mallorca, Julio de 1987

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Notas (ilustraciones):

1. El tema propuesto por los profesores Josep Quetglas y Elías Torres para la siguiente conferencia fue el de ‘un comentario sucio y desordenado sobre los remates de los rascacielos de Manhattan’, dentro de la serie de actividades relacionadas con el curso de doctorado: ‘Reconstrucción de monumentos históricos: La Catedral de Mallorca’.

Por ello, pensé que sería interesante concebirla como si se tratase de una sesión de Jazz arquitectónico, donde desde una base instrumental y armónica conocida se van lanzando sucesivas variaciones improvisadas, para volver al tema central cuando por alguna razón se hace necesario reconocer la pieza original.

Así, el resultado final se podría considerar como el de la grabación de esa sesión instrumental, pensar no definitivo pero si petrificado -minuciosamente retratado-, una instantánea. Grabación reproducible cuantas veces se desee por lo tanto, independiente de su autor por cuanto hace prescindible su presencia.

2. Delirious New York. Rem Koolhaas. 1978. Oxford University Press. NY.

Todos los textos en cursiva son citas literales del libro.

3. Fotomontaje para postal turística de 1909. Nueva York. (DN pp 80).

Tiene tres puntos de fuga distintos, correspondiendo cada uno de ellos a los edificios señalados como paradigmáticos: Madison Square Garden, Metropolitan Life Tower y Flatiron Building.

4. Rascacielos Utópico. ‘Life’ 1909. (DN pp 69).

5. ‘Símbolo del progreso tecnológico’. Centennial Tower from Philadelphia, 1876. (DN pp 25).

Se erigió para celebrar el centenario de la independencia en Filadelfia, para después ser trasladada, pieza a pieza, a Coney Island, NY.

6. ‘Señalizador de zonas de placer’. Coney Island. (DN pp 51).

Cualquiera de las torres y torrecitas que se levantaban en este parque de atracciones, pequeño Manhattan anticipado.

7. ‘Universo autocontenido’. Globe Tower, 1906. (DN pp 60).

Hipódromo, entre otras cosas, dentro de una esfera de diámetro tres veces mayor que la altura del Flatiron Building, por entonces ‘El Rascacielos’.

8. Madison Square Garden, 1890. (DN pp 77).

El mayor auditorio del mundo en el año de su construcción, encajado entre un gran teatro y una sala de conciertos, todo ello en el mismo bloque.

9. ‘Exodus o los prisioneros de la arquitectura’, 1972. Proyecto de Rem Koolhaas y Elia Zenghelis. Publicado en Casabella nº 378, pp 42-45 y Architectural Design nº 5 / 77, pp 328-329

10. ‘Exposición Universal 1989. París’. O.M.A.,1983. (Architecture d'aujourd'hui nº 238, monográfico)

11. Flatiron Building, 1902 NY.

Lámina XXX del libro de F. Mújica ‘History of the Skyscraper’.

12. Woolworth Building, 1913 NY.

Lámina XXXIV del libro de F. Mújica ‘History of the Skyscraper’.

13. Rockefeller Center. Edificio de la R.C.A. Construido en el corazón de Manhattan, entre la 5ª y la 6ª avenida. En el se miraba el mayor imperio económico del mundo en su momento. De aquí partieron iniciativas de todo tipo, desde financiación de desastres hasta el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

14. Empire State Building, 1929. Fotograma de la primera versión de la película King Kong. Todavía no se había colocado la antena que actualmente remata el edificio.

15. Chrysler Building, 1928.

Durante un año el edificio más alto del mundo. El Empire S.B. vino a destronarle el año del crash en la bolsa. Condición del proyecto fue la forma del remate, semejante al radiador del coche de la misma marca.

16. Empire State Bld. a última hora de un dia de... ¿invierno?

17. Chrysler Bld. iluminado de noche, desde Lexington Av.

18. Empire State Bld. Se le llamó el ‘Empty State Bld’ (Edificio vacío del Estado) ya que se pensaba que sería imposible vender todas las oficinas precisamente en el año de la recesión. Todo vendido.

19. Metropolitan Life Building, 1893. (DN pp 76).

La torre fue la ampliación del edificio original. Se adoptó la silueta de algo evocador, reconocible. ‘Europeo’.

20. Madison Square Garden.

Dejó paso a una construcción nueva en los años 60.

21. Woolwrth Bld.

Cada ventana oculta un despacho.

22. Paramount Broadway Bld.

En su interior el mayor auditorio del mundo el año de su construcción.

23. Seagram Building, 1954. Mies Van der Rohe.

Recordar una lápida de mármol brillante oscuro es inevitable. Todavía no se había filmado ‘2001, una odisea espacial’ cuando se construyó. Seguro que Kubrick lo conocía.

24. A.T.T. Building. Philip Johnson.

25. Remate del Empire State Bld.

26. Vista de Manhattan desde el observatorio del Empire State Bld.

27. Hall del World Trade Center (‘Twin Towers’). Es el edificio más alto de Manhattan en la actualidad.

28. Luna sobre Manhattan.

30. Desnudo sobre Manhattan.